Divadelní noviny > Zahraničí

Vídeňské šrapnely – Wiener Festwochen 2019

Festivalový kolos jménem Wiener Festwochen, který letos trval pět týdnů a čítal šestačtyřicet produkcí z devatenácti zemí světa, není lehké ukočírovat. Loni po pouhých dvou ročnících odstoupil pod tlakem kritiky intendant Tomas Zierhofer-Kin. Nahradil jej Belgičan Christophe Slagmuylder, jenž několik let vedl úspěšný bruselský festival Kunstenfestivaldesarts. Na přípravu ročníku 2019 měl „nouzový“ šéf pouze necelý rok. I přes šibeniční termín se mu nakonec podařilo objevit nové hrací prostory a sestavit ambiciózní program.

V divadelní sekci se střídala nová díla režijních superstar s angažovanými projekty nezávislých umělců z rozličných koutů světa.

#HeToo?

Jednou z jedenácti „Uraufführungen“ (světových premiér) byla třídílná performance na pomezí divadla, koncertu a filmu 3 Episodes of Life. Švédský multižánrový umělec Markus Öhrn v ní zpracoval téma zneužívání moci a z toho plynoucího psychického i fyzického násilí. V loňské inscenaci Häusliche Gewalt (Domácí násilí) se Öhrn zaměřil na manželská dramata, letos vytvořil příspěvek k problematice (nejen) sexuálního zneužívání žen na pracovišti v duchu #MeToo. Setrval v prostředí důvěrně známém: v prvním dílu je tyranem choreograf Julius Jantunen a jeho oběťmi čtyři tanečnice. V celohlavových maskách z papírmaše, pro Öhrna tak typických, s perverzně rozšklebenými odulými rty a obříma mrtvýma očima připomínají spíš nafukovací panny než lidi. Jantunen, dle fiktivního životopisu otištěného v programu „velké zvíře“ na poli alternativního divadla, jim ve jménu umění udílí ponižující pokyny typu Fuck the floor, poplácává je po hýždích, vtlačuje jejich těla do prapodivných póz. Je u toho věcný, nikoli oplzlý. Dokonce káže o životadárné síle žen. Nazývá je bohyněmi. Proč tedy působí tak zvráceně…?! Se spolupracovnicemi totiž jedná jako s pouhými věcmi, jako s nástroji svých vizí.

A tak se tři umělkyně ve zkušebně svíjejí a svlékají, jak si pískne, a když mezi ně přijde nesmělá novicka, přezíravě si hlídají teritorium. Šéf pro ně ovšem přichystal sbližující přijímací rituál, v němž si tanečnice navzájem potírají těla menstruační krví, spermatem a výkaly ve stylu vídeňských akcionistů. Šokující? Má to jeden háček: dění v tanečním studiu včetně perverzností sledujeme pouze ze záznamu, na plátně umístěném v bílém kukátkovém prostoru. Řeč postav je po vzoru němých filmů převedena do titulků. Krátké, pregnantně formulované repliky bohužel zvýrazňují všechny zažité stereotypy týkající se problematiky #MeToo: Jantunen je narcis traumatizovaný veleúspěšným otcem, tanečnice udělají cokoli pro to, aby se udržely na výsluní. Jediný prvek, který povyšuje tuto zfilmovanou „životní epizodu“ na divadlo, představují dva hudebníci – Dorit Chrysler (teremin) a Arno Waschk (klavír, syntetizér), vystupující rovněž v maskách. Videozáznam podbarvují psychedelickým soundtrackem.

To, že se Öhrn při vší snaze o provokaci uchýlil do bezpečí záznamu, je umělecký přešlap, otupující naléhavost tohoto inscenovaného odstrašujícího příkladu. Nemluvě o tom, že Nutellu v originálním obalu se sloupnutou etiketou si s fekáliemi nesplete dnes už nikdo. I tak spousta diváků demonstrativně odcházela. Öhrn se s nimi však elegantně vypořádal: každého z nich při odchodu vyprovodilo syntetické (a sarkastické) See you later (nashle příště).

Já jsem vydržela až do konce. Doufala jsem v prolomení hradby stereotypů, ale nakonec jsem se dočkala pouze obligátního cliffhangeru: Jantunen pozval novicku do svého hotelového pokoje. Až mě zamrzelo, že jsem do Vídně nedorazila až o den později na nejnovější inscenaci německé režisérské legendy Reného Pollesche.

Jediný prvek, který působil alespoň trochu kontroverzně a chytře rozvíjel dané téma, byla maska herce představujícího Jantunena, jež nezapřela podobnost se samotným Öhrnem. Stejně jako choreografův životopis. Tomu říkám sarkasmus! Navíc upozorňuje na to, že hranice mezi neinvazivním hájemstvím tvorby a traumatizující zónou #MeToo je hodně rozmazaná. Vždyť Öhrn po performerkách účinkujících ve videu vyžadoval v podstatě to samé co Jantunen. Jen pod záminkou osvěty a za využití „bezpečných“ náhražek tělesných materiálů…

Potká kovboj na Ibize lipicána…

… to je jen jedna z nespočtu absurdních asociací, jež se nabízely při sledování Polleschovy Deponie Highfield (Skládka Highfield). Toto místo, během představení jen zběžně zmíněné, bylo možno chápat jako symbol současného západního světa, který více než kdy dřív připomíná skládku nejrůznějších popkulturních odkazů, filosofických nauk a vědeckých teorií navršených bez ladu a skladu v hlavách lidí. Že je v takovém prostředí zatraceně těžké ukočírovat myšlenky a vyvodit z nich nějaké závěry, demonstrují pomocí Polleschova spletitého, zacykleného textu virtuosové absurdní konverzace Kathrin Angerer, Birgit Minichmayr, Caroline Peters, Irina Sulaver a Martin Wuttke, jediný cowboy mezi čtyřmi cowgirls.

Sehraná pětice herců vídeňského Burgtheateru totiž představuje partu kovbojů-intelektuálů ve slušivých texaských outfitech, kteří si za zvuků znělky ze Sedmi statečných osedlají pět ze sedmi lipicánů přítomných na scéně. Nikoli živých; jedná se o velice zdařilé modely v životní velikosti, které dokonce umějí stříhat ušima a švihat ocasem, z nozder občas chrlí páru a jeden z nich jako zlatý hřeb večera vyzvrátí cosi do kyblíku. (To musel být rozpočet!) Je to až halucinogenní pocit, když člověk sleduje hyperrealistické kopie luxusních císařských hřebců na zeleném trávníku, jímž je jeviště Akademietheateru (pobočné scény Burgtheateru) potaženo. Zelený koberec ovšem pokračuje i vertikálně po zadní stěně, což evokuje studia, v nichž se natáčejí 3D filmy. Starosvětská konzervativní Vídeň symbolizovaná lipicány se zde prolíná s westernem a hollywoodskou umělostí.

S koňmi se přitom často zachází spíše jako s kusy nábytku – aktéři se o ně nonšalantně opírají nebo si v sedle zakouří (Může se to vůbec? ptá se nejistě Wuttke), dokonce si na jejich hřbetě zacvičí gymnastiku. Koho by napadlo, že sledovat skupinku pseudointelektuálů hrajících si na kovboje může být tak komické! Jejich hlavní municí jsou slova, ačkoli několikrát dojde i na akční přestřelku s trapně cvakajícími dětskými pistolkami. Pětice krotí zatěžkané filosofické výroky kroužící kolem rozdílů mezi lidským a zvířecím vědomím, pomíjivosti vztahů či nástrah divadelní prezentace s nonšalantní bravurou. A kdyby přece jen zakolísala, je přímo na scéně přítomna nápovědka, která zároveň zajišťuje konstantní zcizující efekt. Pollesch se ve svých diskursivních inscenacích (Diskurs-Stücke) nesnaží vytvářet iluzi reality – naopak si z této odvěké snahy divadelníků utahuje. Třeba tak, že dožene realistické prostředky ad absurdum. Jako v případě umělých lipicánů.

Absurdně působí i myšlenky, které pětice tak zapáleně prezentuje (třebaže Pollesch našel inspiraci u reálných myslitelů – Vinciane Despret, Donna Haraway, Jacques Lacan či Alain Badiou). Vytržené z kontextu esejů a přetavené v absurdní konverzačku à la postmoderní Oscar Wilde však poněkud ztrácejí výpovědní hodnotu. Divácky vstřícnější jsou popkulturní narážky a politické vtípky. Ukňouraná naivka ztvárněná Kathrin Angerer si například neustále plete Lipicu s Ibizou, což je pro Rakušany čitelná narážka na skandál vicekancléře Stracheho s videem natočeným právě na tomto španělském ostrově. Ale hlavní sdělení Deponie Highfield leží jinde než ve filosofii či v politice. Vnímám je jako parodickou reflexi odtrženosti dnešních intelektuálů (nebo těch, kdo si na ně hrají) od reality, jako nenápadnou připomínku, že někdy je lepší jednat než planě debatovat; zkrátka převzít otěže. A to ji povyšuje nad pouhé divadlo intelektuálů pro intelektuály. Hybaj do sedla!

Garážové proroctví

Svérázný typ intelektuálského divadla vytváří také „Stammgast“ vídeňských Festwochen, Ital Romeo Castellucci. Místo slov ovšem ve svých dílech na pomezí divadla a výtvarného umění operuje s vizuálně působivými obrazy. S performancí La vita nuova (Nový život) obsadil hipsterský kulturní prostor Gösserhallen za vídeňským hlavním nádražím, vzniklý zřejmě přestavbou skladištních hal.

Jednu z nich Castellucci přeměnil ve strohou podzemní garáž s bezútěšnými neonovými světly ozařujícími miliony zrnek prachu poletujících ve vzduchu. Zšeřelý prostor zaplňují, vyrovnána v několika dlouhých řadách, identická auta skrytá pod bělostnými plachtami. A pak se mezi nimi zjeví vysoký černoch v bílé kombinéze nesoucí pneumatiku. Odloží ji, převlékne se do dlouhé bělostné řízy a nazuje si střevíce na podpatku, které mu přidají nejen na výšce, ale paradoxně i na důstojnosti. Za chvíli se k němu přidruží čtyři další vysocí černoši ve stejném oděvu, později obohaceném o bílý kněžský ornát. Pět proroků z Afriky. Přinášejí předměty, s nimiž v průběhu performance mlčky vykonávají jednoduché rituály: zlatý kruh, pozlacenou větev, pastýřskou hůl. Pohybují se v symbióze, spřízněni svým posláním. Proč k nám ale přišli? Aby zvěstovali nové náboženství? Nastolili nový pořádek? Proč potom ale jejich oděv i některé rituální předměty odkazují k evropské křesťanské tradici?

Jeden z diváků váhá, když mu ramenatý, o hlavu vyšší černoch s neproniknutelným výrazem podává pozlacenou větev. Nakonec ji přijímá a pětice jako v transu prochází improvizovaným hledištěm. Všichni jim instinktivně uhýbají z cesty. Z mlčenlivých vizionářů s konstitucí zápasníků jde strach. Strach z neznámého, podobný, jaký jsem pocítila i o půlhodinu dříve, když jsem procházela neznámou vídeňskou čtvrtí osídlenou převážně menšinových obyvatelstvem. A pak začnou ti chlapi jako hora demolovat auta. Alespoň to tak zprvu vypadá, když jedno převrátí svými silnými pažemi na bok, jako by nic nevážilo. Dále s ním ale už jen pomalu otáčejí, aby přihlížejícím ukázali jeho podvozek. Je k němu přidělaná antická busta. Po druhém otočení ji nahradí lidská lebka. Varování před koncem světa? Před sebedestruktivností naší společnosti? Třetí otočení odhalí síťku pomerančů. Nic profánnějšího snad ani nemůže existovat. A přesto tito „proroci“ pozvedají oranžové koule k nebesům, jako by šlo o svatý grál. Jak moc dokážou tyto nepatrné předměty podráždit divákovu představivost! Významy akcí performerů zůstávají obestřeny tajemstvím, ale právě to je na inscenaci tak vzrušující.

Škoda, že její závěr se překlopí do doslovnosti. Jeden z černochů – Vyvolený – vede dlouhý proslov ve francouzštině o konci umění, jak ho známe. Volá po návratu užitého umění, po rehabilitaci lidské schopnosti vidět krásno v každodennosti. Jenže máloco je tak odtrženo od reality jako jeho proslov. Nechce se mi věřit, že význam celé performance lze zredukovat na tyto do sebe zahleděné teze. A tak se dál kochám asociacemi, které ve mně probudily Castellucciho němé obrazy, a jsem vděčná, že některá díla nelze zkrotit slovy.

Mosul nejsou Athény

Některá divadelní díla se zato stále znovu pokoušejí zkrotit klasiku. Patří mezi ně i Orest in Mossul (Orestés v Mosulu) švýcarského režiséra Mila Raua, odvážná revize Aischylovy Oresteie. Rau, neúnavný tvůrce politického divadla a pravidelný host Pražského divadelního festivalu německého jazyka, loni převzal vedení belgického divadla NTGent a ihned vydal svérázný manifest o deseti maximách na hranici mezi utopií a parodií. Například v něm po brechtovsku hlásá, že divadlo nemá svět pouze zobrazovat, ale také měnit (bod č. 1). Dále zakazuje adaptace klasiky. A pokud ji tvůrci i přesto chtějí použít jako zdrojový text (tak jako v případě Oresteie), měla by tvořit pouhých dvacet procent hracího času (bod č. 3). Nejabsurdněji ale vyznívá bod č. 9, v němž Rau žádá, aby alespoň jedna inscenace v sezoně byla nazkoušena nebo hrána ve válečné zóně.

Po zhlédnutí jeho nejnovějšího počinu lze konstatovat, že to myslí naprosto vážně. S několika herci se vypravil do iráckého Mosulu, města, jež bylo ještě do nedávna baštou Islámského státu, aby zde spolu s několika místními (včetně žáků rozbombardované konzervatoře) zinscenoval třídílnou tragédii reflektující zrod athénské demokracie. Nejde mu ani tak o nový, převratný výklad, ale především o hledání paralel mezi bájným příběhem a válečnou situací v Iráku, které by pomohly upozornit na tamní bezútěšné poměry. Celou inscenaci, podobně jako původní Oresteiu, prostupují zásadní témata vraždy a pomsty, viny a odpuštění.

Tak jako v mnoha dalších Rauových inscenacích se na jevišti nachází projekční plátno. Promítají se na něj záběry z cesty, rozhovory s místními i zásadní scény natočené přímo v Mosulu. Zatímco v řecké tragédii se o scénách plných násilí pouze referuje, Rau klade důraz na jejich realistické ztvárnění. Ifigenii hraje dívka zahalená v burce, reálná oběť bezpráví, kterou přímo ze školní lavice unesl voják Islámského státu. Po osvobození ji její původní rodina odmítla přijmout zpět, musí tedy žít v internačním táboře. Na plátně sledujeme nácvik scény obětování Ifigenie v kulisách rozbombardovaného města, jehož dějiny sahají až k biblickému Ninive. Místní ukazují evropskému herci, jak co nejautentičtěji napodobit škrcení. Obdobně se nacvičuje poprava Kassandry a Agamemnóna střelou do zátylku. Člověku je až nevolno z pomyšlení, že v Iráku existují tisíce Ifigenií, Agamemnónů a Kassander, pro něž tyto scény nejsou jen „jako“.

Herci z Mosulu samozřejmě nemohli vyjet do Evropy. Využití dotáček tudíž není v tomto případě jen ornamentem, ale připomínkou nepřekročitelných politických bariér. A rovněž kulturních: z Oresta a Pylada udělal Rau milence, což někteří z mosulských herců jen stěží překousli. Vždyť islamisté svrhovali gaye ze střechy bývalého nákupního centra… Vídeň se dočkala vášnivého polibku na ústa. Premiéra v Mosulu se prý musela spokojit s pusou na tvář.

Některé scény vidíme dvojmo. Na plátně a přímo v sále, který je vybaven scénografií napodobující některé lokace z videa. Hlavními objekty jsou dva domky, repliky bungalovů z hotelového komplexu, kde tým v Mosulu bydlel. Za prosklenou stěnou jednoho z nich se odehrává i herecky nejpovedenější scéna inscenace. Agamemnón, Klytaimnéstra, Kassandra a Aigisthos, tedy znesváření manželé a jejich milenci, se sejdou u jednoho stolu a vedou konverzaci plnou trapných pomlk a nedoslovených výčitek. Klytaimnéstra (Elsie de Brauw) je plná přízemní jízlivosti, Kassandra (herečka s iráckými kořeny Susana AbdulMajid) odráží její útoky s grácií vědmy povznesené nad profánní svět, Agamemnón (Johan Leysen) zarytě odmítá připustit svou vinu a Aigisthos (Bert Luppes) se snaží vše obrátit ve vtip. Brilantně vykreslená situace plná nenávisti a trapnosti.

Žádná ze scén už nemá takový dramatický nerv, a to ani po příchodu mstitele Oresta, který je v podání Rista Kübara nesympaticky jalový. Možná je to dokonce záměr, neboť celá mosulská sága směřuje k překvapivé pointě, která de facto zpochybňuje smířlivý závěr Aischylovy Oresteie. Athénu sice hraje Khitam Idris Gamil, jejíhož muže zavraždili stoupenci Islámského státu, ale i tak matkovraha Oresta omilostňuje. Ovšem inscenace tu nekončí. Mosulské obsazení vede již mimo roli diskusi o tom, zda si vojáci Islámského státu zaslouží odpuštění nebo smrt. Muži odpovídají vyhýbavě, jednoznačné rozhodnutí nepadne. U Aischyla se z aktu odpuštění zrodí demokracie. O dva a půl tisíce let později, uprostřed válečné zóny, je takový konec nemyslitelný. Odpustit je nemožné, vraždit nepřípustné, spravedlivý soud je utopií. Mosul nejsou Athény.

Vztek pohánějící lidstvo vpřed

Přehlídku režijních superstar jsem plánovala uzavřít proslulým Robertem Wilsonem, který na Wiener Festwochen přivezl inscenaci Mary Said What She Said s neméně slavnou Isabelle Huppert v roli Marie Stuartovny. Jenže vstupenky se vyprodaly měsíce dopředu, a když jsem ani potřetí neuspěla v předlouhé frontě na pár vrácených lístků, vydala jsem se raději na taneční inscenaci Fúria (Vztek) brazilské choreografky Lii Rodrigues. Do vídeňského Odeonu jsem sice ještě vcházela plna wilsonovského rozčarování, ale po pár minutách mě mozaika archetypálních obrazů pod klenbou podpíranou vznešenými mramorovými sloupy a poháněná tradiční hudbou domorodců z Nové Kaledonie naprosto strhla. Po závěrečné diskusi s tvůrci (moderované přímo Christophem Slagmuylderem) jsem odcházela s vděčným pocitem, že mě tento parádní zážitek neminul.

Lia Rodrigues přitom nespěje pouze k estetické dokonalosti, ale její tvorba má i nepominutelný společenský a politický přesah. V roce 2009 otevřela v Maré, největší favele Ria de Janeira, Umělecké centrum (Centro de Artes da Maré), jehož součástí je taneční škola. Umožňuje zde studovat místním dětem a dává jim tak šanci na lepší budoucnost. (V diskusi zamrazilo při informaci, že ona lepší budoucnost často spočívá především v tom, že za zdmi školy jsou děti v bezpečí před střelbou na ulicích, která je zde na denním pořádku.)

Do choreografie skupina promítla rozčarování ze situace v Brazílii, která se po zvolení zástupce extrémní pravice Jaira Bolsonara prezidentem výrazně zhoršila, a to především ve směru potlačování lidských práv a obcházení zákona. Během závěrečného potlesku přinesli tanečníci na jeviště transparent s nápisem Who gave the order to kill Marielle? (Kdo nechal zabít Marielle?), odkazující k nedávné vraždě aktivistky Marielle Franco. Mnozí z ní podezírají právě současného prezidenta. Vztek tedy získává v průběhu představení kontury politického statementu. Není vnímán pouze jako negativní emoce, ale také jako hybná síla, která pohání vpřed společenské změny.

Rodrigues spolu s devíti tanečníky (včetně několika absolventů její školy) zhmotňuje bohatou mozaiku obrazů lidského hemžení v průběhu dějin, vzletů a pádů člověčenstva postupně tonoucích v šerosvitu: jako na dávných egyptských malbách či na Brueghelových obrazech. Taneční plátna vznikají prakticky z ničeho: na počátku se vzadu na jevišti povaluje změť cárů látek, plastů a další veteše. Může to být skládka. Anebo klidně opuštěný kout favely, slumu. Z hromady se pomalu vynoří několik lidských těl a vztyčí prapor. Lidstvo se vzmáhá k životu… Hudba, sestávající pouze z rituálního bubnování a mužských výkřiků, zesiluje a z hemžení devíti tvorů se jako ve zpomaleném záběru formuje procesí. Těla jsou zvedána a vláčena po zemi, slučují se v sošné celky spějící do výšky i do šířky a zase se rozpadají v atomizované jednotlivce. Dochází k přeměřování sil. Ti nejmocnější či nejkrásnější povstávají, jsou vyzvedáváni k nebesům a pak se zase řítí k zemi. Ze změti látek lze vykouzlit překvapivě půvabné kostýmy. Jedna dívka se přestrojí v bájnou egyptskou císařovnu, otroci ji nesou na zádech. Později přijímají ženské šaty i muži a ve svůdném tanci klamou tělem – pohlaví se stává proměnlivou veličinou. Archetypálních obrazů stimulujících divácké interpretační asociace má Rodrigues v zásobě nespočet. Některé odkazy lze rozpoznat lépe, jiné působí spíše v podprahové rovině, ale všechny dohromady probouzejí úžas nad dějinami lidstva, tou předlouhou namáhavou cestou, jejíž hybnou silou byl vztek. Povstává i bílý muž, ale nakonec padá a jeho nahé tělo je pomalováno černí… Tempo tance zrychluje a po hodině a čtvrt choreografie vygraduje ve zběsilý, hromadný rituální třas. Vzteklý tanec svatého Víta, který přináší katarzi.

Z bohaté programové nabídky Wiener Festwochen jsem zhlédla jen nepatrný zlomek, ale byl to rozhodně vzorek reprezentativní, inspirativní a myšlenkově bohatý. Ne nadarmo lze každý den stihnout jen jedno, maximálně dvě představení: člověk potřebuje čas, aby předkládaná díla strávil v jejich složitosti a rozporuplnosti. Ještě než ročník 2019 vůbec začal, uspěl Christophe Slagmuylder v oficiálním výběrovém řízení a smlouva mu byla prodloužena do roku 2024. Měl by tedy mít dost času, aby Wiener Festwochen ještě víc posunul do světa a dokončil jejich transformaci v jeden z největších mezinárodních artových festivalů ve střední Evropě. Ve svátek progresivního divadla mnoha podob, tváří a přesahů.

• Autor: Petra Zachatá
• Publikováno: 16. září 2019

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Vídeňské šrapnely – Wiener Festwochen 2019

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ