Divadelní noviny > Zahraničí

Vittorio Franceschi: Žijeme v nemocné společnosti

Herec, dramatik, básník a pedagog Vittorio Franceschi (1936) přijel do Prahy, aby poprvé zhlédl svoji hru Úsměv Dafné v jiném jazyce než v italštině. Je to zvláštní pocit. Každý jazyk má svou muzikálnost, expresivitu. Jeho působivost nespočívá jen ve slovech, ale v tom, jak jsou řečena. Všemu jsem během představení rozuměl, i když slova byla pro mě nesrozumitelná, ale vychutnával jsem si, jak je herci vyslovují, prohlásil bezprostředně po zhlédnutí inscenace v Divadle Rokoko.

Franceschiho herecké začátky sahají do 60. let, kdy začínal s kabaretem. Později zakotvil v Terstu v Teatro Stabile, kde také začal inscenovat svoje hry. Od roku 1968 působil v Miláně, kde spolu s Dariem Fo a Francou Rame založili Asociaci Nová scéna zaměřenou na alternativní divadlo. Od roku 1972 žije opět ve své rodné Boloni, vystupuje na předních divadelních scénách po celé Itálii a přednáší na divadelní škole. Jeho hry byly uváděny ve Francii, Německu, Švýcarsku, Polsku, Rusku, Finsku, Velké Británii a Španělsku.

Co vás přivedlo k divadlu? Ve vaší rodině se, pokud vím, herectví nikdo nevěnoval.

Můj otec byl truhlář, zemřel, když jsem byl ještě malý. Emigroval do německých Brém, a když v Itálii v roce 1943 skončil fašismus, italští dělníci pracující v Německu se stali válečnými zajatci. V roce 1944 zahynul při bombardování Brém. A tak jsem vyrůstal mezi třemi ženami – matkou, tetou a sestrou. A žádnou z nich ani ve snu nenapadlo, že by šla někdy do divadla. Byli jsme velmi chudí. Moje matka zemřela na rakovinu, když mi bylo devatenáct. To byl hlavní důvod, proč jsem po mnoha letech napsal hru Úsměv Dafné. V posledních měsících jejího života jsem se o ni staral. Byla to otřesná zkušenost, byl jsem svědkem strašného utrpení.

Každopádně u nás doma nebyly knihy, do divadla jsme nechodili, ale moje maminka mě jako malého chlapce často vodila na loutková představení. A tehdy jsem se zamiloval do oné rozlámané boudičky a dřevěných hlaviček, které ke mně promlouvaly a bavily mě. V Boloni bylo loutkové divadlo pro všechny, nejen pro děti, ale i pro dospělé. Dokonce těch dospělých bývalo na představení často víc než dětí.

Jak jsem sledoval všechny ty příběhy, zapojoval jsem fantazii, vymýšlel vlastní verze a doma si je přehrával s kousky hadříků, které jsem vyžebral na mamince. Natolik mě to ovlivnilo, že když jsem vyrostl, okamžitě jsem se šel zapsat na divadelní akademii. Přesně v době, kdy jsem začínal studovat, moje matka prožívala poslední měsíce svého života.

Začínal jste jako kabaretní herec. Později jste s Dariem Fo založili Asociaci Nová scéna. Jakým vývojem prošlo vaše herectví a vůbec váš pohled na divadlo?

Ano, začínal jsem s kabaretem. Ale nevím, co přesně si tady v České republice představujete pod pojmem kabaret. V Itálii je dnes kabaret synonymem pro výstupy baviče, který vypráví vtipy. Původně tomu tak ale nebylo. Na začátku 60. let byla naše první produkce, v které jsem hrál s několika svými kamarády – všem nám bylo kolem dvaceti let – inspirovaná německým kabaretem s důrazem na sociální tematiku. Vycházeli jsme trochu z Brechta, trochu z Karla Valentina. Byl to kabaret tohoto politicky zbarveného druhu a měli jsme kvůli tomu i značné problémy s cenzurou. Nevyprávěli jsme žádné zábavné historky. Dramaturgie byla velmi jednoduchá – drobné skeče, krátké dialogy, monology, celé to směřovalo k divadlu sociálně-politického směru.

Po této zkušenosti jsem na několik let zakotvil v Terstu v Teatro Stabile, kde jsem hrál ty nejrozmanitější role a kde byla v roce 1964 poprvé uvedena moje komedie Mladší Pinocchio aneb Slušná pohádka pro loutky z masa (Pinocchio minore – favola perbene con burattini di carne). Kabaretní skeče jsem psal spolu s kolegou Sandrem Bajinim, ale tohle byla první hra, kterou jsem napsal sám. Moje působení v terstském divadle bylo úžasnou hereckou zkušeností. Přes den se zkoušelo, večer se hrálo. Byla to praxe k nezaplacení. Pak přišel rok 1968, což přineslo spoustu politických a společenských změn. Můj přítel Lucio Ambrosino, další člověk, který už není mezi námi, slyšel o tom, že Dario Fo shání mladé herce, se kterými chce založit uměleckou asociaci. Tak jsme se s ním spojili. Bylo nás asi třicet a založili jsme Asociaci Nová scéna (Associazione Nuova scena), která měla za cíl provozovat divadlo v různých alternativních prostorách. Ne v divadlech se zlatými portály a sametovými oponami, do kterých národ nechodí, jak se tehdy říkalo – ostatně dalo by se to použít i dnes – ale v lidových domech, školách, na náměstích, zkrátka v nejrůznějších veřejných místech. To jsme vydrželi po dva roky. Nikoli společně, protože hned na začátku jsme se rozdělili na dvě skupiny: na jedné straně byl Dario Fo a Franca Rame s jejich spolupracovníky a na straně druhé naše skupina mladých. Dva roky jsme fungovali takto společně pod hlavičkou ARCI (Associazione Ricreativa e Culturale Italiana). Poté – protože jsme měli velmi odlišný pohled na divadlo – jsme se rozdělili. My zůstali ve vedení Asociace Nová scéna a Dario Fo se osamostatnil a založil svou vlastní divadelní společnost La Comune. Veškerý majetek, který jsme za ty dva roky nashromáždili, jako nákladní auta, dvě rozmontovatelné scény, světla atd., všechno jsme si rozdělili rovným dílem. Zůstal jsem s Novou scénou dalších deset let. Pak jsem dospěl k závěru, že je třeba vydat se zase jiným směrem. Přenechal jsem vedení mladší generaci, která nastoupila po nás. Dodnes fungují, Nová scéna dnes spravuje boloňské divadlo Arena del Sole.

Od chvíle, kdy jsem se začal věnovat herectví, což už je padesát let, se říkalo, že je divadlo v krizi.

Jste hercem, dramatikem, pedagogem…

Povolání herce a dramatika u mě patří neodmyslitelně k sobě. Ale když se mě někdo zeptá, co v životě dělám, jakou mám práci, odpovím, že jsem herec, protože herectvím si vydělávám na živobytí. Kdybych měl žít z toho, co dostanu za autorská práva ke svým hrám, umřu hlady. Ke všem hercům mám velký respekt, protože vím, jaká je toto povolání dřina, tím spíš, když ho chce člověk dělat pořádně.

Pedagogická činnost přišla až později. Ne snad, že bych to nepovažoval za důležité, ale spíš mě ani nenapadlo, že bych mohl učit. Jenže moje žena Alessandra Galante Garrone, která zemřela před devíti lety, založila Divadelní školu v Boloni. Byla to studentka Jacqua Lecoqa, vrátila se do Itálie, několik let pracovala v mém divadelním souboru a pak založila tuto školu. Za jejího života jsem tam vedl pár kurzů, pořád mě do toho nutila, říkala mi, že musím předávat svoje znalosti a zkušenosti. Ale učit jsem začal víc, až když zemřela. Škola teď nese její jméno a já se stal jejím řádným učitelem. Je to velmi zodpovědná profese. Ale vzhledem k tomu, že herců mé generace neustále ubývá, tak si říkám, že dokud tu ještě jsem, je dobré a správné předat mladším generacím to, co jsem měl možnost se v životě naučit. Když svým studentům vysvětluju, jak uchopit nějakou postavu, vidím, že mi věří, že mi důvěřují. To je nádhera. Vědět, že to, co jsem prožil a co jsem se naučil, může být někomu užitečné.

Jaká je dnes situace v italském divadle? Které problémy je nejvíce trápí?

Od chvíle, kdy jsem se začal věnovat herectví, což už je padesát let, se říkalo, že je divadlo v krizi. Uběhlo padesát let a z té krize se pořád nevyhrabalo. Je to tedy věčná krize. Teď je to ještě horší, protože nejsou peníze, a to se silně promítlo i do způsobu, jak divadlo funguje. Nejenže ubylo představení, ale už se ani nejezdí po zájezdech. Dřív bylo běžné, že turné trvalo šest, osm měsíců v kuse. Člověk byl pořád na cestách. V dnešní době, když je produkce úspěšná, tak se na repertoáru udrží dva měsíce. A i to je hodně. Když jde všechno dobře, může se k ní divadlo po nějakém čase vrátit, ale to se běžně nestává. Všechno stojí víc. I když nastoupí herecký nováček a má nejnižší možný plat, divadlo to stojí spoustu peněz, protože daně jsou strašně vysoké. Když napíšu hru, v které je víc postav, tak se nehraje. Například moje hra Muž, který jedl konfety (L’uomo che mangiava i coriandoli), kde vystupuje asi patnáct postav, se hrála jenom v Německu, v Itálii ne. Žádné italské divadlo nebude inscenovat původní text, v kterém je patnáct postav, to radši sáhne po Shakespearovi. Ten se určitě prodá, kdežto na italského autora tolik lidí nepřijde. Je to vždycky risk. Ta situace je opravdu velmi špatná, a pokud se nějaký italský text inscenuje, tak v něm vystupují maximálně dvě tři postavy. Nebo se jedná o monolog. Těch je všude spousta.

Tím pádem se hrozně ochuzuje a zjednodušuje i samotné psaní. Napsat hru pro tři postavy není totéž jako napsat hru pro patnáct postav. Dramatici se tak stávají autory slovních úloh, v nichž se předává zkušenost jedné osoby, zatímco velké divadlo, které v sobě nese zkušenost celého světa, schází. Dramaturgie tak velmi upadá z důvodů diktovaných ekonomickou situací.

Vedle toho nesmíme zapomínat, že naší velkou tradicí je opera. Činoherní divadlo bylo v Itálii co do důležitosti vždycky na druhé koleji. Nemáme takovou tradici jako například Anglie, Francie, Německo nebo Španělsko. Máme dva velké autory, Goldoniho a Pirandella, a pak sice řadu dalších vynikajících, ale ti se dnes už nedají hrát. Manzoniho tragédie dnes nikdo neinscenuje, Alfieriho taky ne. Takže tohle je jeden z důvodů současného stavu italského divadla.

Dalším aspektem je existence takzvané avantgardy, která vypukla v 60. letech, počínaje Carmelem Bene. V dnešní době tuto avantgardu tvoří herci, kteří z mého pohledu nejsou vůbec divadelníky. Nepovažuji je za režiséry ani dramatiky, neumějí hrát. Splácají a smíchají dohromady všechno možné, využívají projekcí, herci nedají bez mikrofonu ani ránu. A když jim ho vezmete, není je slyšet ani ve třetí řadě. Ale zato jejich produkce mají perfektní obraz, zvuk, světla, všichni ovládají všemožné technologie. Takže jejich představení jsou triumfem moderních technologií, ale herecká práce je druhořadá. A když se odváží dotknout nějakého klasika, výsledek bývá tristní, zničí ho. Neinterpretují ho, pouze vyjdou z nějakého titulu a vytvoří z něj něco úplně jiného.

V tuto chvíli tedy máme v Itálii na jedné straně štědře dotované avantgardní divadlo, které už dávno nevzniká někde po sklepech, natož v ústraní, a na straně druhé tradiční činohru, která je čím dál tím chudší. Chybí nám velké režisérské osobnosti. Jedním z posledních velikánů je Luca Ronconi, úplně nedávno zemřel Massimo Castri, také vynikající režisér a můj velký přítel. Inscenovali jsme spolu naposledy Beckettův Konec hry… A to nemluvím o takových osobnostech, jakými byli Visconti a Strehler, kteří na dlouhá léta zanechali svůj otisk v italském divadle. Postupem času ale ten otisk slábne a mizí. Nové generace dnes Strehlera ani neznají. Dnes existují videozáznamy, ale tehdy nic takového nebylo. Z úžasných Strehlerových inscenací, které jsem naštěstí viděl, nezbylo nic. Brechtův Galileo – jedno z nejkrásnějších představení, jaké jsem v životě viděl, nikdy nebylo na kameru zaznamenáno. A tak mladí, kteří se vrhají do divadelních dobrodružství, nemají často vůbec ponětí o tom, co to divadlo vlastně je…

Pojďme se vrátit k vaší hře Úsměv Dafné, která měla v únoru českou premiéru. Proč jste si za hlavního hrdinu vybral botanika?

To má dvě příčiny. Tou jednou je, že sám mám zahradu, velkou zahradu, na kterou jsem velmi hrdý. Má jeden hektar a vytvořil jsem ji celou sám: vysázel jsem tam keře, stromy a květiny. Díky této zahradě jsem se hlouběji ponořil do tajů přírody. A tím druhým důvodem je, že jsem chtěl mít velmi vzdělaného staršího muže, který by vládl vytříbeným jazykem, byl vtipný, ironický a ve svých slovech a činech rafinovaný, a zároveň jsem chtěl, aby to nebyla postava, s jakou se běžně v dramatech setkáváme. Přemýšlel jsem, kdo by to mohl být. Lékař? Advokát? Vymýšlel jsem nejrůznější povolání, a tak mě napadl botanik. Těch, pokud vím, v dramatech mnoho není. Pak je tu i téma rostlin, fascinujících tvorů, které kolem nás rostou a které mě odjakživa přitahovaly. S tím souvisí i skutečnost, že nesnáším výraz používaný pro pacienty, kteří se dostanou do kómatu, a říká se o nich, že se nacházejí ve vegetativním stavu. Jako kdyby rostliny byly mrtvé, bez života. To je nesmysl.

Hlavním tématem Úsměvu Dafné je láska v nejrůznějších podobách a také euthanasie. V Itálii tato otázka dodnes vyvolává velmi bouřlivé diskuse. Jak tam byla vaše hra přijata?

Se značným pokrytectvím. V divadelním prostředí, kde se pohybují uvědomělí, emancipovaní lidé, byla přijata velmi příznivě. Ale valná většina diváků, čtenářů, ostatně i kritiků se tématem do hloubky příliš nezabývala. Když jsme hru inscenovali, ve společnosti diskutované případy související s euthanasií, jako Piergiorgio Welby a Eluana Englaro, ještě nepropukly v té nejostřejší podobě (v prvním případě šlo o těžce nemocného novináře a politického aktivistu, který poslední roky před smrtí opakovaně žádal, aby byla přerušena léčba, jež ho držela při životě; v druhém případě šlo o mladou dívku, která po autonehodě upadla do kómatu a byla udržována v umělém spánku dlouhých 17 let. Její otec po celou dobu usiloval o to, aby byla odpojena od přístrojů a mohla pokojně zemřít – pozn. red.) Moc se o nich nemluvilo. Možná kdybychom text hráli o pár let později, vyvolalo by to větší diskusi. Ale v té době, tedy v letech 2005–2006, diváci na toto téma příliš nereagovali. V Itálii se o tomto tématu raději mlčí. Máme Vatikán, který má velkou moc, ovlivňuje a formuje svědomí všech katolíků, což je většina Italů. Vstoupit do tohoto světa a prorazit skořápku pokrytectví není snadné. Samozřejmě, že ta malá menšina vzdělaných a kulturních lidí tleskala a byla po všech stránkách solidární. To mě těšilo. Diváci se po celou dobu bavili, smáli se a na konci plakali. Dostal jsem spoustu mailů a dopisů od lidí, kteří mi za představení děkovali. Myslím si, že každý člověk zažil, ať už v rodině, ve svém okolí či mezi přáteli podobný případ, jako je tento. Všichni na to myslí, jsem přesvědčený, že i papež, ale oficiálně se o euthanasii nesmí mluvit. Jsem ale přesvědčený, že v určitých případech, kdy není naděje, kdy zbývá jen utrpení, je lepší život ukončit. Říkám to tady veřejně. Kdyby se mně něco takového mělo stát, nechci zůstat měsíce nebo dokonce roky – jak oni říkají – ve vegetativním stavu.

V Úsměvu Dafné je hlavním hrdinou smrtelně nemocný člověk. V další vaší hře Šach zmat (Scacco pazzo), která byla s velkým úspěchem inscenována v celé řadě zemí a rovněž zfilmována, je zase jedním z hlavních hrdinů psychicky nemocný člověk. Čím jsou pro vás přitažliví tito „nemocní“ hrdinové, kteří se ocitají ve vypjaté situaci, jež zcela mění jejich životy i životy jejich blízkých?

Domnívám se, že žijeme v nemocné společnosti. Ať už jde o fyzickou nemoc, jako v případě Vanniho v Úsměvu Dafné, nebo o mentální regresi, jakou trpí jeden z bratrů ve hře Šach zmat. Všichni jsme nějak „vybočení z normality“ – nebo je to aspoň v našem současném západním světě jevem velmi častým. Nevím, jak v České republice, ale v Itálii se většina zločinů stává v rodinách. Mnoho žen je zavražděno svými manžely nebo partnery. Je to téměř na denním pořádku. Jednoho dne, pod vlivem života, který vedeme, podmínek, v kterých se nacházíme, filmů, na které se díváme, najednou, z ničeho nic, se vymrští pružina a všechno spustí. A lidi začnou vraždit. Ale zřídkakdy se to stává vzdělaným lidem. Protože kultura je díky Bohu filtrem, který nám umožňuje chápat realitu a smysl života. Většinou se ty hrůzy stávají lidem nevzdělaným, na velmi nízké ekonomické úrovni i vědomostí. Z toho vyplývá, že žijeme, aspoň my v Itálii, v hloupé, nevzdělané společnosti. To si myslím, že je v současné době největším našim problémem, mnohem větším než Berlusconi a všechny ostatní potíže, se kterými se naše země potýká.

• Autor: Marina Feltlová
• Publikováno: 13. listopadu 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Vittorio Franceschi: Žijeme v nemocné společnosti

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ