Divadelní noviny > Kritika

Vivat Geisslers!

Při každoročním váhání nad anketami o „divadlo roku“ mi letos situaci značně usnadňují Geisslers Hofcomoedianten. Pominu jejich spoluorganizátorství a vyhraněnou dramaturgii každoročního svátku multižánrové teatrality Theatrum Kuks, vzácně neokázalého festivalu, jehož duchovní rozměr a niterné napojení na místního genia loci se vůbec netlučou s patosem a étosem baroka (či „novobaroka“). Ale přinejmenším třemi novými počiny se právě Geissleři do nejednoduchého roku 2021 natrvalo vepsali jako málokdo jiný.

Motto: Když sedím na činohře, tak se přistihuji u myšlenky: „Proč nezpívají?“ (Tomáš Hanzlík, 2021)

Baroko u hospitálu, baroko pod mostem

Především je tu, jak už ostatně Divadelní noviny zaznamenaly, dvojí podoba plenérové „nomádské operní travestie“ Římská Lukrécie skladatele, hudebníka a autora kostýmů Tomáše Hanzlíka (mimochodem stálého a už neodmyslitelného hosta zmíněného kukského festivalu). Novobarokní travestie Geisslerů v koprodukci s Tygrem v tísni byla v režii Petra Haška už v srpnu ve strohé koncertní verzi předvedena na nádvoří kukského hospitálu a podruhé, úplně jinak, v barvitě rozehrané, barokními „mobily“ doslova rozpohybované divadelní verzi pod betonovým obloukem plně vytíženého Hlávkova mostu na Štvanici (ruchy pražské dopravy docela vhodně a aleatorně doplnily a komentovaly některé vypjaté situace opery).

Literárním objevem – a to je pro Geisslery typické, že praktickou divadelní činnost snoubí s badatelským průzkumem a jinde nevídanou pramennou rešerší – je především samotný text. Libreto Heinricha Rademina z roku 1731 je psáno ve stylu musica bernesca – operní parodie. Podle podoby libreta, jeho základního děje o válkách, mužské ješitnosti i ženské prohnanosti, ale hlavně podle jeho struktury i slovníku, střídavě vznešeného a „sprostého“, mohl Tomáš Hanzlík usoudit i na podobu dnes už neexistující partitury. Jeho hudba však není pokusem o nějakou hypotetickou rekonstrukci, je ryze současná. Při respektu k základní stylové poloze „poetiky čísel“ – vážných i ironicky zcizovaných árií, recitativů, popěvků, třeba i na úrovni kramářských písní – mluví dnešním výrazivem, od hudebního minimalismu až po pop.

Když třeba ženy, opuštěné do války odešlými muži, v duetu o předení návodně do publika pějí: Přeďte dívky, přeďte, přeďte / k oltáři se bude víst / ta, co nejlíp umí příst, tak jim sedmnáctičlenný chlapecký sbor Bruncvík refrénem opakuje vždy poslední verše, což v dětských ústech po celý večer hází úplně jiné, parodické významy. A pějící ženská potvora Lesbie (znamenitý Petr Šmíd) i věrná Lukrécie (Vojtěch Franců) během jednoho hudebního čísla vystřídají nejroztodivnější styly. Od černošského soulu (Myslete, když soukáte / že milého líbáte), hip hopu (Hejbni kostrou, kůže líná / pracuj, nebo táhni jinam!) přes reggae, balkán až po Karla Gotta a finální roztleskávačku: Když se kolo nechce točit / najít chybu, nedivočit / olejem ho promazat / ať zas šlape vpřed i vzad. A když si manžel znásilněné Lukrécie Collatinus (skvěle ho hraje a zpívá trvalá herecká opora Geisslerů Lucie Valenová) sám předtím doma předpoví neštěstí árií Když je kocour na rajzu / lezou myši ze špajzu…, tak je z toho řízný, lidový a přitom mozartovsky zpěvný popěvek. Samotná Lukrécie ovšem předtím, jako v každé pořádné tragédii, upadne ze štěstí do neštěstí: nejprve sice vyhraje mužskou opileckou soutěž o nejvěrnější z „předoucích“ žen, čímž však vybudí chlípnost v násilníkovi jménem Sextus (Kristýna Dámová). Také on na sebe předem vyzradí, jako v naivních lidových loutkárnách, své nemravné krédo, a to protimanželskou árií s chytlavým refrénem: Otevřený chci mít vztah / když se vážu, tak mám strach. A opět i tento dospělácký refrén pouhým faktem dětských hlásků okamžitě zparoduje sbor (ten zároveň permanentně – a to je základní odlišnost štvanického provedení od kukského – přestavuje scénu, děti jsou živoucími krvinkami celé inscenace).

Přirozená a nenásilná komika sboru fungovala v zárodku už v koncertní verzi, ale teprve na Štvanici prorostla celým představením. Celé to hemžení a rejdění, koloběžky, brusle, dětmi roztlačovaná vozítka, maringotky, reálně řvoucí auta (nejen na mostě, ale i v představení), to vše dávalo Haškově inscenaci úplně nový, současný, vícevrstevně parodický rozměr. Včetně ironie smírného řešení příběhu: bojechtivý král Tarquinius (Eva Burešová) se ve finále smíří s výměnou koruny za milenku, manželku vůdce vzpoury Bruta. I opilec Brutus (Alena Hladká), ač spiknutí sám na sebe napráská hned v úvodu (Já teď pošlu zprávu do publika / že už se tu brzo chystá republika), když má dojít na věc, selže. Poté co se znectěná Lukrécie před zraky všech zabíjí, a to při zpěvu jemně parodické, napůl opravdu dojemné árie Labuť zpívá dřív, než skoná, a co si manžel zoufá: Je konec! Nastal skon!, rebel Brutus vypjatou situaci shodí přesně v duchu poetiky inscenace: Nastal skon? / Tak já jdu dom. Přiznám se, že i já, který se pod noční štvanickou oblohou už už dojímal nad osudem Lukrécie, jsem se zasmál tak, že se po mně pár diváků nevrle otočilo. Jenže já se smál z radosti nad tou krásnou, ambivalentní poetikou a krásnou, ambivalentní češtinou celého přebásnění (Kateřina Bohadlová, Helena Koblischková).

Barokní katovna české politiky

Radost nad ambivalentní jevištní řečí Geisslerů nešlo neprojevit ani nad další (alespoň pro mne) událostí roku, nad 27 / Exekuční show Jana Mydláře (scénář Luděk Horký, Natálie Preslová, Helena Koblischková, scénografie Ján Tereba, režie Petr Hašek). Už vlastní anotace představení pro 27 diváků (Raně barokní katovna české politiky. Morbidní kabaret národního hrdinství, ve kterém konferenciér Jan Mydlář dává prostor 27+1 originálním číslům. Od kupletu k madrigalu a žonglování až po drama… Nejveselejší tanec smrti v Evropě!) se k ambivalentní poetice Geisslerů vlastně programově hlásí. Neboť tato poetika kontinuálně dokazuje, že zdánlivé protiklady mezi barokem a humorem, patosem a groteskou, vysokým a nízkým jsou jen pomyslem historiků a ideologů.

Ambivalence však tentokrát nespočívá jen ve slovech, v žánru či samotném příběhu; ostatně, jinak než ambivalentně se dnes k Bílé hoře a staroměstské exekuci snad přistupovat nedá (po staletém panství jedné ideologie, kdy „katolicko-rakouský“ diskurz, diskurz temna, vystřídal jiný, stejně jednostranný, totiž „obrozenecký“ diskurz světla, který pohotově jako ostatně všechno v dějinách stačili přebarvit na rudo komunisté: jako by se zapomnělo, že nebýt barokního temna, nemělo by ani obrození kulturně na čem stavět). Už jen setrvačné označování Bílé hory jako prohry a následné exekuce jako popravy 27 českých pánů neobstojí: na českém stavovském odboji, jak marně dovozoval už před sto lety Josef Pekař, měli větší zásluhu čeští Němci než Čechové, měli v něm, zejména zpočátku, vedení… Hrabě Thurn i Linhart Colona z Felsu, vůdci hnutí, byli Němci, oba Šlikové byli také Němci; hrabě Jáchym Ondřej Šlik, prvý z těch, co vstoupili na popraviště onen hrozný den 21. června 1621, choval se přímo jako náčelník luteránských Němců… (1921).

K dějinným absurditám patřil i moment, který si Geissleři nenechali ujít: hejtman Starého Města pražského Heřman Černín, švagr popraveného Kryštofa Haranta z Polžic, velel i popravě vlastního bratra, rytíře Diviše Černína, jediného katolíka mezi popravenými protestanty (popraven za to, že při defenestraci stavům nezamezil ve vstupu na Hrad). Dokladem pozoruhodné kontinuity geisslerské poetiky je už to, že dokázali vytěžit i z této historicky zakotvené látky – jako jindy třeba z Molièrova baletu Psyché (Krása střídá nádheru), z Michnovy Loutny české nebo z Rademinovy hauptakce Amor tyranem – nejvzácnější surovinu svých jevištních kreací, dnešní, nikoli jen barokní absurditu.

Nejdůsledněji se však tentokrát projevila geisslerská ambivalence nikoli v rovině historického výkladu ani jenom v rovině herecké interpretace, ale v existenciální, každého z nás se dotýkající rovině osobní, dané už ústřední výtvarnou metaforou. Že byla veřejná exekuce tehdy především drastickým divadlem (s obrovskou, věru nikterak nakomandovanou účastí publika na Staroměstském rynku), je celkem známo. Haškova inscenace však dala prožít i nám, sedmadvaceti divákům exekuce (ten osmadvacátý delikvent se tehdy ještě před popravou zabil pádem z okna), opravdu mučivé, kruté pocity vězňů čekajících na popravu.

Celá „barokní katovna“ se přitom odehrává v jakési klaustrofobické kostce, kdy jako diváci nejistě usedáme na nepříliš pohodlné sesle bez opěradel (nevím, proč mi už předem připomínaly popravčí špalky) a křídou jsou nám označeny hranice, kam až je smíme a nesmíme posouvat. Záhy pak během představení zjistíme proč: na dění se postupně v jednotlivých umělohmotných pásech snese obrovská plachta, v níž jako sedící diváci postupně tělesně mizíme – až na naše hlavy. Pouze ty jednu chvíli vykukují zpoza plachty. Spíše než z úst, tváří a nosu přikrytých rouškami (opět v daném kontextu metafora jako hrom!) lze naše pocity odpozorovat z očí, tu pobavených, tu zvídavých, tu vyděšených.

Do toho nám, vlastně jen těm hlavám, nad nimi a vedle nich hrají krvavě rozverný historický kabaret, i s proslovy činovníků, nápadně podobných představitelům mocí pozdějších včetně té současné. Kabaret, hraný vyděšeným hlavám, spočívá v tom, že na prkenném pódiu mluví, tančí a zpívají jednotlivé oběti, vyvolávané katem konferenciérem. Nerad bych tentokrát vyzdvihoval výkon kohokoli ze sedmice aktérů, ale jedinou aktérku mezi nimi zmínit musím, protože byla, jako by ji vystřihli z některé Villonovy – či později Gellnerovy (zazní i v představení) – balady o lehkých ženštinách: Lucii Valenovou jako Dorotu, v dvojroli s nejednoznačným soudcem Karlem z Lichtenštejna.

Ale musím konstatovat jedno: snad ještě nikdy jsem v divadle nepocítil takový pocit náhlé nepevnosti, vratkosti a reálné možnosti ztráty vlastní hlavy jako na této barokní exekuční show. Zvláště když z proslovů představitelů na ochozu není nikdy zcela zřetelné, kdo, kdy a za co se může zítra ocitnout z pozice dnešního prominenta v pozici zítřejšího delikventa. Jasné je jenom jedno: celá tato velkolepá slavnost absurdity, z níž bohužel nepředpokládaně vzešla nejkrvavější válečná lázeň 17. století, se mohla odehrát – a také odehrála – snad jedině u nás. I s veškerým doprovodným šlendriánem: defenestrovaným zachránila při pádu život patrně senkrovna s měkkými fekáliemi, mezi popravenými nakonec vůbec nebyli hlavní vůdci povstání s Thurnem v čele, ti rozumní z obou táborů – Balbín (nebo Špork!) z katolického, Komenský z protestantského tábora – později cestu k sobě najdou vždycky. Analogie z dnešní doby nechávám na čtenářích (tak jako to nechali na nás divácích i Geissleři).

Geisslers Hofcomoedianten, Praha – Tomáš Hanzlík, Heinrich Rademin a kolektiv: Římská Lukrécie. Inscenace vznikla v koprodukci s Tygrem v tísni. Režie Petr Hašek, dramaturgie Helena Koblischková, libreto Heinrich Rademin a Geisslers, překlad Kateřina Bohadlová, scéna Ján Tereba, hudba a kostýmy Tomáš Hanzlík. Předpremiéra koncertního provedení 25. srpna 2021 v rámci festivalu Theatrum Kuks. Premiéra 3. září 2021, parkoviště pod Hlávkovým mostem, Praha (psáno z předpremiéry 25. srpna a z reprízy 9. září 2021).

Geisslers Hofcomoedianten, Praha – Luděk Horký, Natálie Preslová, Helena Koblischková: 27 / Exekuční show Jana Mydláře. Inscenace vznikla v koprodukci s NdB v rámci festivalu Divadelní svět Brno. Režie Petr Hašek, scénář Luděk Horký, Natálie Preslová, Helena Koblischková, dramaturgie Helena Koblischková, scéna Ján Tereba, hudba David Hlaváč, choreografie Martin Talaga. Premiéra 27. srpna 2021 na Kuksu (psáno z reprízy 3. listopadu 2021, Vila Štvanice).

• Autor: Vladimír Just
• Publikováno: 26. ledna 2022

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Vivat Geisslers!

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ