Divadelní noviny > Festivaly Kritika Zahraničí

Vysíleni hladem (po umění)

Dramaturgická skladba divadelních festivalů umožňuje zdánlivě nevídaná setkání a střety napříč náboženským či politickým vyznáním – jen tak se může stát, že s odstupem dvou dnů se na Salcburském festivalu vedle sebe potkalo dílo norského autora s nacistickou minulostí Knuta Hamsuna (Hlad v režii Franka Castorfa) a intimní příběh stand-up komika Doveleho (v českém překladu Dovíka) Grinsteina z pera izraelského spisovatele Davida Grossmana pod názvem odkazujícím k začátku klasických barových vtipů Přijde kůň do baru.

Tento úvod má text v aktuálních Divadelních novinách Inscenované zinscenování vlastního života, v němž dále píšu o Pařízkově inscenaci. Čtenářům i-DN nabízím reflexi i druhé zmiňované inscenace, dramatizace Hamsunových próz Hlad a Mystéria v inscenaci Franka Castorfa Hunger (Hlad), jež byla jednou z hlavních událostí činoherní části letošního programu festival, které dominovalo dílo uváděné na počest spoluzakladatele slavností Huga von Hofmannsthala Jedermann.

Castorf, toho času na volné noze po odchodu z berlínské Volksbühne v loňském roce, nazkoušel s částí svých tehdejších herců dva rané romány norského kontroverzního autora Knuta Hamsuna Hlad a Mystérie, přičemž obě jevištně provázaná díla uvádí pod názvem prvního z nich, tedy Hlad – Hunger. Tolik diskutovaná rozporuplnost norského autora, který se přiklonil na sklonku svého života k nacistické ideologii, je pro Castorfa inscenačním a vizuálním klíčem pro zpodobnění jeho, zčásti autobiografických děl z počátku jeho tvůrčí práce.

Na podobnost obou knih, Hladu vydaného poprvé v roce 1890 a Mystérií publikovaných o dva roky později, upozorňuje v programu jak samotný režisér, tak i autor jednoho z programových textů, dramatik Wolfram Lotz. O Mystériích píše, že se jedná o „jakousi korekturu Hladu“. Obě knihy jsou propojeny ústřední postavou Johanna Nagela, která po existenciálních útrapách nasedá v závěru novely Hlad na loď mířící do Anglie. V úvodu Mystérií se dozvídáme, že se norské pobřežní městečko stalo svědkem neočekávaných událostí: vynořil se tam cizinec.

I když můžeme Mystérie chápat jako volné pokračování Hladu, jsou obě knihy poměrně odlišné. Především formálními znaky a vypravěčskou perspektivou. Zatímco hlavní postava v Hladu je středobodem vyprávění, sledujeme její psychologické prožitky a proměny stavu vědomí v důsledku fyzického strádání a hladu prostřednictvím vnitřních monologů a polopřímé řeči v ich-formě, prožitky Johanna Nagela zapsané v Mystériích v er-formě nám zůstávají do větší míry utajeny. Stěžejní perspektivou je jeho fungování v rámci společnosti, v níž působí nepatřičně. A mění se také vzájemný vztah hlavní postavy vůči městu, v němž se Nagel pokaždé cítí jako cizinec: zatímco v Hladu je ztracen jako lidské individuum uprostřed velkoměsta Kristianie (dnešní Oslo), v Mystériích je podivným dandym žijícím v maloměstě, které se stává předmětem jeho manipulací a intrik. Obě novely jsou také provázány milostnou rovinou. V novele Hladu touží Nagel po Ylajali, své vysněné dívce, v Mystériích usiluje o přízeň Dagny Kielland.

Hamsun do obou děl projektoval svůj postoj vůči tehdejší literatuře, která jej ovlivňovala. V Hladu je zřejmá psychologická inspirace Dostojevského tvorbou. Vnitřní prožívání hlavní postavy připomíná popisy emoční rozervanosti Raskolnikova ze Zločinu a trestu, čímž Hamsun přesouvá pozornost ze soudobého převažujícího naturalistického a realistického zpodobňování postav a poukazuje na možné psychologické motivace jejich jednání a prožívání. Mystérie jsou zase polemikou s pragmatickým racionalismem a zprostředkováním kritického postoje především k tvorbě předního zástupce tehdejší literatury Henrika Ibsena, dále ale také Huga, Tolstého nebo Maupassanta; na druhou stranu je zřejmá též inspirace dílem Friedricha Nietzscheho. Náhled tehdy začínajícího autora Hamsuna na období nastupující moderny korespondoval s pocity, které vůči jiným autorům a velkoměstům prožívali i jiní z moderních autorů. Například Robert Walser prochází o dvanáct let později podobným rozčarováním z Berlína, kde všímá rozdílů chudých a bohatých: Mocní, to jsou ti, kteří opravdu hladovějí. (Jakob von Gunten, 1909). Obdobně se „učí žít“ Franz Kafka ve své Praze, v níž pod zřejmým Hamsunovým vlivem píše svá ústřední díla Popis jednoho zápasu (1912) a Zámek (1922).

Volba Hamsunovy autobiografické prvotiny navazuje tematikou i poetikou na Castorfovu dosavadní režijní tvorbu, v níž na jeviště uvedl či připravuje mnohé z Dostojevského románů (připomeňme šestihodinové Bratry Karamazovy uvedené v roce 2015 v berlínské Volksbühne, letošní uvedení Janáčkovy opery Z mrtvého domu v Bayerische Staatsoper v Mnichově nebo – aktuálně – dramatizaci románu Výrostek, která bude mít premiéru 1. listopadu v Schauspiel Köln). Castorf ve své salzburské inscenaci nevychází pouze z dvou zmiňovaných Hamsunových novel; ty jsou mu výchozím materiálem pro akcentování autorovy nejdiskutovanější životní etapy sympatizování s nacistickým režimem hitlerovského Německa. Promítá se to především do výtvarné stránky inscenace a do razantní kritiky komerce a kapitalismu, v dobově neukotvené inscenaci vizuálně charakterizovaných nejznámější současnou internacionální ikonou, značkou McDonald´s.

V úvodu castorfovsky příznačně dlouhé, téměř šestihodinové inscenace (oproti v programu avizovaným čtyř a půl hodinám) tak do salzburského publika sestávajícího z povětšinou luxusně oděných dam a mužů, zazní naléhavé výkřiky Svastika, svastika, čímž je fašisticko-nacionalistický rámec v rodné zemi Adolfa Hitlera jasně stanoven. Scénografie vychází z Castorfem dlouhodobě užívaného konceptu multifunkčního domu s mnoha proměnlivými místnostmi, s frontálními prostory před dřevěnou konstrukcí a s několika hyperrealisticky vybavenými interiérovými pokoji. V nich se odehrávají scény snímané filmovou kamerou a online promítané na projekční plochy umístěné přímo na domě (scéna Castorfův dvorní scénograf Aleksandar Denić). Proměnlivost těchto „domů“, které se v Castorfových inscenacích pravidelně objevují, zajišťuje nejen funkčně plně uzpůsobená variabilita oněch prostředí, vždy rozdílných, ale především konkrétní detaily, které každou inscenaci tematicky ukotvují. V případě Hladu se jedná o ikony a emblémy odkazující k symbolům nacismu v Norsku a především k norskému důstojníkovi Vidkunovi Quislingovi, jehož příjmení se stalo synonymem pro kolobaranta či vlastizrádce, za kterého byl považován i Hamsun. V domě na jevišti se tak na různých místech „nenápadně“ objevují symboly vojenské organizace Germanske SS Norge, plakát s nápisem S Quislingem za Nové Norsko, svastika na značce piva, orlice na výtvarně upraveném vizuálu čokolády značky Scha-ka-kola, která byla součástí potravinových dárků pro německé piloty za druhé světové války a začala se vyrábět v roce 1936, kdy Quisling získal ve volbách padesát tisíc hlasů a Hamsun vydal svůj poslední román Ringensluttet (Kruh uzavřen). Tematicky ukotvuje inscenaci na stěně visící velký plakát na americký film Love before Breakfast právě z roku 1936.

Obě novely se inscenací volně prolínají; začátek Mystérií lze zřetelně rozpoznat nástupem herců v žlutých oblecích, neboť agronom Johann Nagel se – kromě svých nonkonformních názorů a chováním – lišil od obyvatel pobřežního maloměsta právě žlutým oblekem. V inscenaci neexistuje jediná hlavní postava (i když velkou část úlohy Johanna Nagela z Hladu ztvárňuje Marc Hosemann), Nagel je „rozdistribuován“ mezi všechny herce. V úvodní scéně ho zpodobňuje Josef Ostendorf, blasfemickým říháním znevažující Boha, na něhož se zlobí, že jej postavil před tuto životní zkoušku; že na něj ukázal svým prstem a učinil z něj jobovského mučedníka. Motiv mučednictví, nejen skrze strádání hladem, ale i skrze nespokojenost s osudem se později promítá i do postavy Nagela z Mystérií. Nagel v Hladu však není pasivním hrdinou zmítaným nepřejícnými okolnostmi a zoufalou snahou přežít bez jídla při svých prvních literárních pokusech, ale naopak expresivně nabuzeným bojovníkem o přežití. Marc Hosemann postavu Nagela ztvárňoval s plným fyzickým nasazením, a to i navzdory nesnesitelným klimatickým podmínkám prostoru Alte Saline, tedy bývalé solivárny na Pernerinsel v Hallein, kde se představení konalo. Hosemannův expresivní herecký projev, křičené a až exhaltovaně artikulované repliky, jež mi připomínaly temný mefistofelovský projev z jeho poslední role ve Volksbühne, v Castorfově Faustovi, spolu s dynamickým pohybem na jevišti se odehrávaly až na hranici lidských možností. Svým skutečným vyčerpáním se tak Hosemann přibližoval stavům své literární postavy. Také na výkonech dalších herců, například Lilith Stangenberg nebo Daniela Zillmanna, bylo zhnatelně nasazení na hranici jejich fyzických možností. Byly dokonce vidět krvavé rány na jejich těle od neustálých záměrných pádů, či bylo slyšet jejich namožené hlasivky. To vše ale je Castorfovým záměrem.  V inscenaci se promítá jeho náročnost vůči hercům a technikům, ergo následně i divákům. Klade jim všemožné překážky (dým, voda, sláma, točna, dámské podpatky na tomto velmi kluzkém povrchu), které však vedou ke naplnění smyslu jeho inscenace a k divácké katarzi.

Velkou zásluhu na zdárném průběhu každého představení má také technický tým kameramanů, zvukařů a osvětlovačů, kteří online snímají dění na scéně – jejich nelehkým úkolem, vyjma přiznaných scén natáčených na proscéniu, je nebýt zahlédnut. Díky jejich dokonalé práci se přímá herecká akce, mnohdy výrazně expresivní či stylizovaná, rovnocenně střídá s civilním či velmi detailním herectvím směrovaným na kameru a používajícím minimum vnějších výrazových prostředků. Nebo se naopak posíleným expresivním detailem akcentuje urputnost a nasazení, jako tomu je například ve scéně Hosemanna se Stangenbergovou a jejich milostném zápasu uvnitř pokoje.

Toto místy ryze osobní, místy obludně ideologické, nacistické obludárium, tento karusel různých dobových i současných ikon, dokresluje a podbarvuje hudba různých žánrů. Od rocku přes kramářské melodie až k Danielem Zillmannem živě zpívaným pop písním. Castorfova inscenace, která trvala krátce přes půlnoc a na dané repríze ji vydržela sledovat přibližně polovina diváků, nabízí více interpretačních vrstev i témat, přičemž se lze soustředit na libovolnou z nich. Ať již je to ústřední téma hladu, a to jak v metaforickém smyslu toužení po nedosažitelném, nebo v tu chvíli v materiální i duchovní rovině pro hlavní postavu nedostupném; nebo akcentování nebezpečí jakékoli ideologie – nacistické, materiální, kapitalistické – přes všudypřítomné symboly či svítící nápis komerční značky Mc´Donalds. Mimochodem, velmi podobnou scénografii založenou na dominantě fotografických snímků jídel a coca-colových nápojů zvolil v loňském roce pro svou inscenaci Hamsunova Hladu  také pražský divadelní spolek Masopust v režii Jana Friče. Chápu to jako doklad aktuálnosti zvolených témat a Hamsunova textu, přes který lze poukázat na konzumnost současné společnosti a nebezpečnou uvyklost materiálnímu zabezpečení.

Salzburger Festspiele 2018 – Knut Hamsun: Hunger. Režie Frank Castorf, scéna Aleksandar Denić, kostýmy Adriana Braga Peretzki, světla Lothar Baumgarte, dramaturgie Carl Hegemann. Premiéra 4. srpna 2018. Psáno z reprízy 6. srpna 2018.

• Autor: Iva Mikulová
• Publikováno: 11. září 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Vysíleni hladem (po umění)

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ