Werner Herzog: Vzal jsem pušku a namířil ji na Kinského

Ve svém dokumentu Můj nejlepší přítel (My Best Friend, 1999) prohlásil, že se oba dva navzájem doplňovali – a to i ve svých obsesích. Rádi přispívali k sebestylizaci jako umělců, kteří se noří do hlubin lidské psychiky a jejích skrytých inklinací. Naproti tomu jejich společné filmy představovaly fiktivní světy, jejichž působivost spočívala především v sugestivním projevu Klause Kinského, v jeho samotné přítomnosti na plátně. Měl v sobě velký herecký dar, který vycházel z jeho povahy. Kdekoliv se objevil, šlo mu o to, aby se stal centrem pozornosti, protože nesnesl, když tomu tak nebylo, vzpomíná Herzog na svého herce.

Nadlidský hrdina

Spolu s Volkerem Schlöndorffem a Rainerem W. Fassbinderem patřil Werner Herzog (nar. 5. 9. 1942 v Mnichově) ke generaci nového německého filmu, která „postrádala otce a měla jen dědečky“. Navíc Herzogovi rodiče se po válce rozvedli, jak to bylo tehdy časté. O to více se autor obracel k minulosti a kinematografii předválečného expresionismu. Jeho inspirátorkou prý byla historička německého filmu 20. let Lotte Eisnerová. Cinéma verité a další veristické školy té doby se Herzogovi zdály být příliš popisné a intelektualizované. Usiloval spíše o nadčasovou, hlubší, syrovější pravdivost. Kinematografii dodnes přirovnává spíše k cirkusu a lidové zábavě než třeba literatuře.

Kritici zabývající se Herzogovou tvorbou nacházejí spojitosti především s divadlem Maxe Reinhardta. Vždyť potemnělý romantismus herzogovského prožívání světa lze spatřovat v celé řadě příběhů, jež se točí kolem vyšinutých, nadlidských jedinců. Svou vůlí se pokoušejí podřídit si okolí, tvrdošíjně lpí na nejnemožnějších snech. Všemu navzdory vyzývají na souboj společnost či divokou přírodu – a nakonec těsně pod vrcholem selhávají.

Divoké krajiny

V mládí byl Herzog posedlý katolicismem. Podnikal daleké pěší túry, při nichž zoceloval svou rozhodnost a zdatnost. Když v listopadu 1983 Lotte Eisnerová umírala ve francouzské metropoli, ušel pěšky vzdálenost mezi Mnichovem a Paříží. Vyrůstal jsem v době, kde chlapi odhazovali na horách zbraně, zatímco města ležela v troskách. To byly hračky mého dětství. Všechno se muselo znovu postavit. Brzy jste nabyli dojmu, že život se skládá z odvážných projektů. Disciplínou, odříkáním šlo všechno znovu od základů vybudovat, vzpomíná Herzog. V té době si zřejmě vyvinul vizuální cit pro divokou krajinu, která zůstává – ve spojení s nejrůznějšími zvířaty – základním alegorickým obrazem existenciálního prožitku jeho hrdinů. Prohlašuje, že mezi své nejcennější záběry počítá scénu tance cvičených slepic ve snímku Stroszek.

Druhá linie jeho tvorby zdůrazňuje roli pokrytecké společnosti, jejíž obětí se stávají izolovaní, opuštění outsideři. Nutno však dodat, že Herzogovy filmy jsou prosty jakýchkoli politických narážek či přirovnání. Vypovídají spíše o chatrnosti obecně lidské komunity, která pod mnoha civilizačními nánosy podléhá stejně krutým přírodním zákonům jako odlehlá divočina. Civilizace se vždy pohybuje na hraně sebezničení – jako tenká vrstva ledu nad hlubokým oceánem chaosu a tmy, zní jeho slavný výrok.

Fascinace Kinskim

Je jasné, že Kinski (18. 10. 1926 Sopoty, Polsko/Německo – 23. 11. 1991 Lagunitas, Kalifornie, USA) Herzoga především fascinoval. Představoval pro něj výzvu podobně jako za jeho mládí strmé skály či horské dálky. Věřil, že tohle nebezpečné spojení jej může posunout dále. Byl Kinskim – jak sám říká – doslova posedlý. Dost možná potřeboval k tvorbě i onen „přírodní“ boj, který mohl vést jen s velmi zdatným, ba šíleným protivníkem. Znal jej od šedesátých let, kdy spolu tři měsíce sdíleli dokonce i byt. Již tehdy se u sebestředného herce projevovaly záchvaty vzteku, trvající i několik hodin, při nichž uměl v obličeji popelavě zbělet. Přišel k nám na večeři jistý divadelní kritik, který mezi řečí poznamenal, že v novém představení ztvárnil Kinski malou roli docela dobře. Načež Kinski nabral brambory, hodil je hostovi do obličeje a rozeřval se, že nehrál dobře, ale epochálně, vzpomíná s úsměvem Herzog.

Klaus Kinsky přitom pocházel z ještě z německých Sopot (německy Zoppot), ležících dnes v severním Polsku. Jako dvacetiletý pamatoval i válku, sloužil ve Wehrmachtu a v Nizozemsku padl do zajetí. Třebaže se sám viděl jako přírodní, divoký muž, byl fyzicky údajně zbabělý, navíc trpěl nejrůznějšími fobiemi z hmyzu či doteku cizích rukou. Jako herec byl především autodidakt. Herzog vzpomínal, jak dovedl v 50. letech k naprosté dokonalosti deklamování divadelních replik, které se učil na záchodě. V žádném divadle však kvůli nezvladatelnému chování dlouho nevydržel. Ovšem lidé jej měli rádi, takže se rozhodl pro sólové produkce. Recitoval Shakespeara, Brechta, nebo se třeba stylizoval do postavy Ježíše.

Vystavit se síle

V té době se jako pětačtyřicetiletý objevil poprvé v Herzogově filmu Aguirre: bič boží (1972). Příběh, vycházející ze zápisků mnicha Gaspara de Carvajal, zachytil španělskou expedici z roku 1560, která se ztratila v Amazonii při hledání bájné říše Eldoráda. Kinski si zahrál velitele Dona Lopeho de Aguirre, posedlého nejen touhou po bohatství, ale i misí, při níž ve jménu Boha nemilosrdně plundruje říši Inků. Daleko od západní civilizace, obklopen rozzuřenou přírodou postupně propadá delirickým fantaziím o tomto poslání.

Kritici podsouvali filmu protifašistickou metaforu, ale Herzog to při našem setkání rázně odmítl, třebaže jednou z frustrací, která jej vyhnala natáčet mimo Německo, bylo přesvědčení, že válkou i poválečným marasmem ztratila jeho vlast kulturní identitu. Důležitější než to ale pro něj bylo vystavit se síle divoké přírody i harmonii její všednodenní kolektivní vraždy. Při natáčení v Peru pak zažil i cosi, co lze nazvat osvícením: Měl jsem dojem, že nás provází Bůh. Našel jsem se a pochopil, co bych chtěl v životě dělat.

Jejich soužití během natáčení provázely neustálé hercovy výbuchy hněvu, které se snažil Herzog zvládat s mrazivým klidem: Kinski na place všechny nenáviděl, byl agresivní a chodil ozbrojen. Jednou začal dokonce střílet do chatrče, v níž jsme seděli. Jednoho ze statistů vzal sekyrou po hlavě, jen tak tak ho zachránila stará španělská helmice. Byl nesnesitelný, sebestředný, megalomanský. Každý svůj šedivý vlas nazývám Kinským. Zároveň měl dar vyjádřit to, čemu říkám „extatická pravda“. Velmi brzy jsem si uvědomil, že ke skutečné podstatě věcí můžete dojít jen nesnadným způsobem. Můj úkol spočíval v tom, že jsem musel tohoto génia „ochočit“, abych jej využil ve svém filmu.

Melancholický Vojcek

Po rozpačitém drákulovském remaku Upír Nosferatu (1979) byl třetí společný snímek – adaptace Büchnerova Vojcka (1979) – uměleckým triumfem. Mimochodem, film se natáčel v Telči, kde mezi malebnými domečky náměstí chráněném Unesco režisér evokoval atmosféru dusivého měšťáctví 19. století. Herzog příliš nezměnil základní linii životního příběhu vojenského vysloužilce, který se pod vlivem vojenské šikany zblázní a zavraždí svou nevěrnou ženu Marii. Veškerá autorská licence se týká postavy Vojcka, jíž Kinski vtisknul rysy melancholické rozervanosti či dokonce křehkosti. Zatímco na divadle bývá smutně groteskní postavou, obecním bláznem či karikaturou prosťáčka, Herzog jej chtěl zachytit jako bezbrannou oběť s uhrančivýma smutnýma očima, plnýma nesnesitelné bolesti. Kinski připomínal velké ublížené dítě, které prosí Marii o trochu lásky, o komůrku, do níž by mohl vměstnat trochu nepatrného štěstí. Jeho Vojcek si není s to domyslet, že se vůči němu jedná o spiknutí občanů, kteří se vždy dovedou proti tomu, „kdo se liší, až je to k smíchu“, domluvit. Řekli mu, aby svědomitě sloužil, tak se snaží. Právě tahle herecká poloha – říkal Herzog – dokonale svědčí o tom, jak „animálně a nenávistně“ dovedl Kinsky hrát. Působil jako bezbranné dítě, zatímco ve skutečnosti jej obměkčila pouze přítomnost některých žen – v tomto případě herečky Evy Mattes. 

Muž, který přenesl loď

Určitě nejnáročnějším společným filmem byl Fitzcarraldo (1982), který režisérovi i herci přinesl další dobrodružné natáčení. V peruánské divočině inscenoval Herzog příběh koloniálního snílka, jenž chce dopřát místním indiánům operu. Vydává se po proudu nebezpečné řeky mezi divošské kmeny, aby se dostal k odlehlým kaučukovníkům a vydělal peníze na operní dům. Herzog se rozhodl pro bezprecedentní scénu, v níž Fitzcarraldo přepravuje svou loď přes kopec do koryta jinak nedostupné řeky. Bláznivý nápad realizoval s místními indiány jen za pomoci provazů a jednoduché techniky, v nepředstavitelných podmínkách, kdy se všichni ze štábu bořili po pás do bahna vykáceného pralesa.

Herzog při našem setkání často mluvil o svých postavách jako o těch, kteří se snaží utkat s gravitací, jež každého i s jeho plány stahuje k zemi. Fitzcarraldo je pro něj filmem o jednom bláznivém megalomanském pokusu „uletět gravitaci“. Té existenciální i té přírodní. To zajímavé a dramatické se tentokrát odehrávalo především mimo kameru. Na plátně najdete autentické scény, kdy došlo k nečekanému utržení lodi, na níž byla v té době posádka, a jejímu nekontrolovatelnému pohybu mezi nebezpečnými říčními přejemi. Kameramanovi, který stále točil, vyskočilo sklo, které jej zle pořezalo. Z natáčení jsou známé i historky, kdy indiáni Herzogovi nabízeli, že mu hysterického Kinského zabijí. V jedné chvíli se Kinski rozhodl opustit natáčení. Herzog to glosoval šokujícím způsobem: Vzal jsem pušku, namířil ji na něj a řekl, že jestli udělá ještě krok, tak ho zastřelím. Že nic není důležitější než tento film. Nikdy předtím ani potom jsem něco podobného neudělal.

S Fitzcarraldem si prý Kinski věděl ze všech svých herzogovských postav nejméně rady – a to nejenom kvůli extrémním podmínkám. Svůj podíl na tom měl především fakt, že jeho postavu zatlačovala do pozadí operní hudba a její v pralese rytmicky rozehrávané pěvecké árie. Herzog na sebe prozradil, že v době natáčení filmu inklinoval k wagnerovskému uměleckému výrazu. Gesamtkunstwerk v tomto snímku pro něj představovala směs operní hudby, divoké přírody a Kinského herectví. Usiloval o něco podobného, co vzýval Nietzsche: Jedním dílem uchopit základní síly celého světa a proniknout mlhou, obestírající podstatu lidského člověka a jeho osudu. Tam, kde Wagner došel k mytologii, líčil Herzog věčný boj člověka s divokou přírodou, chaosem a barbarstvím.

Konec šílenství

Jeho posledním snímkem s Kinskim byla Zelená kobra (1984), jež zůstala dodnes nepochopená. Ať je tomu jak chce, závěr filmu, kdy se vysílený Kinski marně pokouší dostat na moře uvízlou loď, která je jeho jedinou nadějí na záchranu, je mimořádný. Vidíme herce, který hraje s obrovskou, téměř šílenou energií a neutuchající, zoufalou fyzickou usilovností, jejíž odvrácenou stranou je narcistní, sebestředný afekt. Je to fascinující, obdivuhodné, až podezřele krásné. Kinski tak dokonale ztvárňuje Herzogovo krédo, kterého se ve svých filmech vždy drží: Nežijeme žádné příkladné životy, vždy jsou to jen kompromisy mezi dobrem a zlem.