Divadelní noviny > Burza Kritika

Zahradní slavnost patří všem

Činohra Národního divadla se o Havlovu prvotinu pokusila podruhé. Dobře si vzpomínám na inscenaci Vladimíra Strniska z roku 1990, v paměti mám i původní uvedení Zahradní slavnosti v roce 1963 v Divadle Na zábradlí; režii převzal Otomar Krejča. V hledišti Stavovského divadla jsem na premiéře 13. června usedl v očekávání, jakou interpretaci vyvodí Dušan David Pařízek z textu, jehož vrstvy nabízejí současnému tvůrci nejrůznější východiska i vyznění.

Režisér, který zároveň navrhl scénu, důmyslně vyřešil určitý technický problém daný tím, že Zahradní slavnost bývá nikoli bezdůvodně považována za hru předurčenou pro menší jeviště. Do popředí dal postavit dřevěnou konstrukci představující obvod rozsáhlé krychle, jejíž základnu zpevňují kovové patice. Uvnitř této konstrukce se odehraje první a čtvrté dějství situované do bytu Pludkových; ve druhém a třetím dějství si herci počínají, jako by patřila k vybavení místa, a pohled do hloubi jeviště, kam scénograf umístil tři stolky, několik židlí a chladničku, budí u diváků dojem, že zahradní slavnost zaujímá rozsáhlý prostor a že scéna je zabydlená.

Existenciální rozměr Zahradní slavnosti chápané jako obdoba středověkého tance smrti však režisér neuplatnil, protože mu záleželo na společenské stránce příběhu.

Na jedné straně vyhrát a na druhé prohrát

Alois Švehlík jako Oldřich Pludek zachytil portrét přízemního příslušníka střední třídy bytostně toužícího po všestranně zabezpečeném životním postavení pro sebe i svého syna, ale jeho projev provázel také nenápadný, avšak účinný přesah do gest a intonací táborového řečníka a obecného ideového velebitele středních cest. Výrazně uplatnil havlovsky posměšné variace na lidovou moudrost pořekadel a přísloví a uvedl diváky do dramatikovy poetiky „ďáblova advokáta“: scestné postřehy i okázalé nesmysly jim předkládal s přesvědčivě vážnou tváří.

Eva Salzmannová pojala Boženu Pludkovou jako razantní matku schopnou oběma dospělým synům vytnout dokonce políček a rázně podepřít manžela propadajícího pochybnostem o tom, zda přijde přítel Kalabis a zda Hugo využije nabízené kariérní šance, na druhé straně však tato drsná semetrika sama na chvíli podlehla beznaději a desperátskému, málem apokalyptickému skuhrání, že nikdo nepřijde! Nikdo nenapíše! Nikdo nezavolá! Jsme sami! Sami na celém světě! Oba představitelé Pludkových zkrátka podali sugestivní obrazy lidového hovadna, aniž se uchýlili k obvyklé nadsázce.

Otomar Krejča ve výkladu Pludkových zdůraznil jejich hlupství a Václava Sloupa jako Huga vedl k charakteristice chytrého vykuka. Naproti tomu vyzněli Hugovi rodiče u Pařízka jako agresivní omezenci, kteří nutí syna ke kariéře, aniž ten o ni ze začátku výrazně stojí. Šachovnici, na jejíchž figurkách Sloupův Hugo konkrétními tahy demonstroval strategii a taktiku „na jedné straně vyhrát a na druhé prohrát“, přináší Hugo Martina Pechláta s sebou v kapesním provedení; doslovně na ní nehraje. Chápe pomalu a neméně pomalu se odhodlává k výpravě na zahradní slavnost za celoživotním úspěchem. Je tak trochu nemotorný, ale zato věrohodný zprostředkovatel „výchovného“ poučení, jak se uplatnit ve velkém světě.

Veškeré Hugovy útočné aktšlusy „Šach!“ režisér škrtl, zato hru „na obě strany“ dal předvádět směrem k divákům a od diváků, zřejmě aby vyjádřil, že jde přímo o životní filosofii, a ne o šachový zápas, jejž vede jediný hráč za černé i za bílé. Metaforu doslovně realizované šachové hry, kterou Krejča respektoval nejen z důvodů stylových, ale také aby zbytečně nevystavil text zásahu cenzury, otevřel a rozehrál Pařízek ve snaze co nejrychleji zaujmout diváky společenským dosahem konfliktu.

Předpokládal jsem, že pokud dojde k zásadnějším škrtům, padne jim za oběť především Hugův bratr Petr, jehož motiv obrýleného buržoazního intelektuála kazícího rodině kádrový profil odkazuje k padesátým a šedesátým rokům. Hostujícího Romana Zacha, který hraje Petra a je zároveň autorem hudby k inscenaci, však režisér obmyslil charakteristikou muzikanta holdujícího po straně jeviště soudobému rocku: provozuje jej jako srozumitelnou reakci na rodičovské předhůzky. Jen Petrův vztah s Amálkou, v jejíž úloze Johanna Tesařová přinášela telegramy, vztah zběžně načrtnutý, jakoby neuvěřitelný a ironicky pojednaný, mi připadal zejména v závěru téměř úmyslně odbytý. Živá hudba na jevišti zato vytvořila předpolí pro pěvecký vrchol prvního dějství a zejména pro zpěv v závěru inscenace. Vyvrátila mé přesvědčení pečlivého čtenáře Havlových her, že se v nich zpívat nemůže a nedá. Zpěvní text zněl havlovsky, i když byl do hry čerstvě vkomponován.

Rozhodující vpád současnosti obstaral hostující Vladimír Javorský. Zatímco Ferda Plzák u Krejči připomínal dobového svazáckého nebo stranického instruktora, strhl Plzák v podání Javorského obecenstvo tím, že je po způsobu současných dotěrných bavičů vtáhl přímo na zahradní slavnost, která „patří všem“, přiměl je skandovat požadované pokřiky a vznešený sál Stavovského divadla byl zasypán nekonečnými pruhy béžového papíru, jenž nikoli náhodně vypadal jako toaletní. Diváci se proměnili v účastníky: tato hra se hraje s námi, ba víc, podílíme se na ní a na její sterilitě a bezvýchodnosti.

Likvidační tajemnice Jaromíry Mílové a Likvidační tajemník Jana Bidlase vykázali určitou neochotu vůči Plzákovu reformnímu úsilí o zlidštěné počínání. Bidlas poté hrál postupné přizpůsobení, zato Mílová vybavila svou postavu pěkným charakteropisným obloukem od předpisově jaré pořadatelky přes prudérně vzdorovitou sucharku až po zklamanou nešťastnici, která nakonec vzala vnucované zlidštění vážně: To je všechno, Pepíku, co mi teď řekneš?

Názorný slovesný koncert, kterým se tento trojí personál zahradní slavnosti předvedl Hugovi a který se i gesticky projevil nápaditými situačními proměnami spojenými se svlékáním, převlékáním a výměnou kostýmů, umožnil přizpůsobivci, aby od naivních a nezasvěcených otázek dospěl rychle k pochopení jednoduchého mechanismu, jímž se řídí viditelní i neviditelní organizátoři, a aby jej ovládl. Je společnou zásluhou těchto tří účinkujících a režisérova umění zkratky, že se Martin Pechlát jako Hugo mohl z outsidera přesvědčivě přehrát do suveréna, aniž k tomu potřeboval psychologizující prostředky.

Z toho hlediska je dobře obhajitelný největší zásah, kterému režisér kromě škrtů, jimiž vyloučil havlovsky důkladné opakování cílící ke slovesnému zvýraznění absurdity dialogů, podrobil text hry: vypustil postavu Ředitele Zahajovačské služby a některé její repliky vložil ve třetím dějství do úst Likvidačnímu tajemníkovi. Drobnou výhradu však mám stran aranžmá, které přimělo představitele Huga a Likvidačního tajemníka zápasit o ovládnutí pole nejen slovy, nýbrž dokonce i fyzicky. Jsou to přece lidé slov, kouzelné je jejich podezíravé a výhružně zkoumavé vzájemné slovní ohledávání i skutečnost, že převahu získá jen a jen hbitější použivatel ustálených slovesných konfigurací, které Jan Grossman nazval frázemi.

Můj drahý národ český neskoná

Mechanismus skrytý za kulisami zahradní slavnosti stačí rovněž pouhými slovy vyvolat zdání, že obrábí bohatě strukturovaný život a smiřuje jeho protichůdné tendence. Ve skutečnosti je původcem tohoto mechanismu lidská snaha o přežití za všech okolností a jeho produktem znicotnění a nicota. Nejbezpečněji přežije ten, kdo je dostatečně neurčitý: nekouří, ale popírá, že je nekuřák; dokáže částečně splývat s nicotou, totiž vždy trochu nebýt, aby mohl napříště tím více být, ba nejlépe zároveň být i nebýt. To je smysl-nesmysl instituce, k jejímuž založení dovedl Huga protiklad Zahajovačské služby a Likvidačního úřadu neboli vzniku a zániku, narození a smrti. Tento existenciální rozměr Zahradní slavnosti chápané jako obdoba středověkého tance smrti, v němž se smrtelní tvorové pokoušejí zastřít, že směřují do nicoty, však režisér neuplatnil, protože mu záleželo na společenské stránce příběhu.

Čtvrté dějství Pařízkovy inscenace Zahradní slavnosti končí absurdní oslavou české národní schopnosti přežít všechny dějinné nástrahy. Čech se přizpůsobil, zpívali ve hře o dobytí severního pólu členové Divadla Járy Cimrmana. Zahradní slavnost v činohře Národního divadla v roce 2013 parodicky cituje patetický závěr národní opery: Můj drahý národ český neskoná, on neskoná, on všecky bědy slavně překoná! Nad jevištěm se zády k publiku jako falešný anděl-zvěstovatel vznáší Pechlátův mohutný Hugo Pludek paradoxně ztělesňující nicotného a v nicotě se rozplývajícího vítěze soutěže o nejúplnější přizpůsobení situaci, která znamená prázdnotu a Nic.

Je to kruté finále, jehož účin násobí rekvizity připomínající zábavnou zahradní slavnost a které klade naléhavé otázky nad naší soudobou společností i nad její nedávnou minulostí. Pařízek vytěžil z Havlovy prvotiny apel, který svým pádným důrazem na význam přispívá i do rozpravy o stavu soudobého českého divadla.

Činohra Národního divadla, Stavovské divadlo – Václav Havel: Zahradní slavnost. Režie a scéna Dušan D. Pařízek, kostýmy Kamila Polívková, dramaturgie Jan Tošovský, Daria Ullrichová, hudba Roman Zach. Premiéra 13. a 14. června 2013, psáno z první premiéry.

///

Text najdete též v aktuálních DN 13/2013

• Autor: Milan Uhde
• Publikováno: 27. června 2013

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Zahradní slavnost patří všem

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ