Divadelní noviny > Kontext

Zároveň Být i Nebýt aneb Daniel Špinar, mimořádný český režisér, vstupuje na evropskou scénu

Je užitečné nahlédnout české divadlo z jiné než jen domácí perspektivy. Proto se studií profesorky Národní a filmové akademie v Sofii, autorky třinácti odborných knih o divadle a dvou beletrií (jedna byla vydána v devíti zemích) vracíme k Hamletovi v nastudování Švandova divadla. Pro argumenty, jimiž Stefanova hodlá představit čtenářům výjimečný talent a břitkou společenskou citlivost Daniela Špinara, mladého režiséra Národního divadla v Praze. Pro způsob uvažování o divadle.

Pokud jste se někdy cítili v koncích, ubiti absurditami, necitelností, okolnostmi, tím, že je situace „taková, jaká je“, pokud jste někdy kráčeli ulicemi s pocitem, že toto přece není vaše realita – že si připadáte jako neviditelný žebrák na rohu světa, kde se lidé dívají skrze vás, zatímco vy němě voláte o pomoc, jak se to děje ve snech – jestli jste někdy chtěli přibouchnout dveře této nepřátelské skutečnosti z vnější strany…

Dobrá, třeba se vás toto všechno osobně netýká; ale pokud znáte lidi, kteří balancují na hraně naděje a beznaděje, a záleží vám na nich, tak toto je váš Hamlet. Jejich Hamlet. Můj také, samozřejmě.

Hamletovské top ten

Dlouho byla v mém seznamu Hamletů na nejvyšší příčce inscenace litevského režiséra Oskarase Koršunovase. A stále se nemohu nasytit jeho zrcadel duše – i když je mohu vídat jen na DVD. A když na ně tak fascinovaně hledím, ptám se sama sebe společně se všemi jeho postavami: Kdo jsi? A čekám, že mi ten neviditelný svět pošle ozvěnou odpověď. Nejvíce ezoterický a filosofický Hamlet – Hamlet jako zjevení. Stále znova si ho pouštím.

A jako u vytržení také často sleduji nejzemitějšího, smyslného Hamleta dalšího velkého Litevce Nekrošiuse. A jsem stejně jako poprvé, před patnácti či více lety, ochromena hrůzou a chladem, když Duch tře Hamletovi bosé nohy velkým kusem ledu, takže se dozví to hrozné tajemství ve stavu, když jsou jeho duše i jeho tělo stejně zamrzlé.

Také zbožňuji Ninagawovy japonské Hamlety (všech šest), kteří se pohybují na přesně opačném pólu – v neobyčejné kráse plné asijských fines.

Nezapomenutelný je pro mě i Hamlet polského Jana Klaty, odehrávající se v gdaňských docích, spíše v samotném moři než v divadle.

Volání o pomoc

Hamlet mi otevřel oči, přiměl mě k přemýšlení, k tomu, abych trpěla, objevovala v něm sebe samu, a díky němu jsem se necítila osamělá na křižovatkách velkých rozhodnutí svého života… Nicméně nikdy mě nerozplakal.

Poprvé se mi to stalo během závěrečné scény Špinarovy inscenace. A co je ještě více fascinující, je mi do pláče pokaždé, když se znovu dívám na nahrávku, mnoho měsíců poté, co jsem představení viděla naživo v Plzni na mezinárodním festivalu DIVADLO. Je to ten nejopuštěnější, nejosamělejší a nejstatečnější Hamlet, jemuž se daří překonávat strasti a vnitřní prázdnotu a přetvořit předurčený osud v ne­oče­ká­va­né vítězství. Hamlet, který se rozhoduje jinak než všichni předchozí Hamletové, protože se odvažuje zkombinovat Být a Nebýt, a tím vyřešit hádanku věčného dilematu. Tento Hamlet není velmi aktuální, ale přímo naléhavě aktuální. Je jako volání o pomoc. Vzhledem k alarmujícímu stavu světa, který ukazuje, tedy našeho dnešního světa.

Setkání s Duchem

Přitom začátek představení takovou hloubku neslibuje. I když přesně zrcadlí náš svět tak, jak jej bezprostředně vnímáme, v jeho povrchních rysech a klišé. Horacio fotografuje mobilem. Jednoduchá volba: ducha vidíme jako filmový šot. Pak se zvedá opona a my se ocitáme ve starém zámku – muzeu. Ve velké skleněné vitríně jsou umístěny obvyklé rekvizity hry: meče, lebka, brnění ze 13. století, jak oznamuje cedulka.

Zezadu z osvětlených skleněných dveří zní hlas Claudia, který slavnostně ohlašuje svou svatbu s Gertrudou. Vstupují, oblečeni v současných šatech laděných do šedých odstínů, následováni paparazzi. Vstupují po rudém koberci schodiště. To je zavede do portálu, v němž jako v rámu pózují fotografům. Po party se šampaňským a kokainem promění pohasínající světla postavy v pouhé siluety a portál se promění v obrazovku, která rovněž zvolna pohasne. V centru pozornosti zůstává pouze Hamlet. Dřepí na kraji scény v záři reflektoru a šeptá do mikrofonu svůj první monolog. Poté si lehá do křídou vyznačeného obrysu mrtvého těla. Vchází Ofélie. Následuje divoký útěšný sex ve stylu filmových klišé. Pak Horacio ukazuje Hamletovi na svém mobilu fotku Ducha a Ofélie škádlí Laerta balíčkem kondomů, který našla v jeho zavazadle. Horacio a Hamlet šermují s kordy (které vytáhli ze skleněné vitríny) a hravě si vyměňují repliky Kolik je hodin? a Čas se vymknul z kloubů, až nakonec společně vykouří opravdový joint.

Právě v tomto místě Špinar udělá první neočekávaný tah, který katapultuje představení do nové úrovně: Světla zablikají, dveře se samy otevírají, Hamlet padá na zem v křečích – je to způsobeno drogou, nebo ho posedl zlý duch? Začíná mluvit změněným hlasem. Poté, stále jako v deliriu, jde k vitríně a píše na ni krví, aby to ve chvíli, kdy je znovu při smyslech, společně s Horaciem přečetl jako otcův vzkaz.

Tato verze setkání s duchem není jen stoprocentně originální, ale zcela přirozeně vyplyne z akce, tedy přímo z našeho vlastního světa, kde každý prvek konfekčnosti (všeobecnosti), který bývá obvykle pastí, je plně a velmi přirozeně eliminován. A ještě jedna věc: pokud jsme až dosud sledovali Hamleta v současných šatech, tedy v podstatě inscenaci, jež se pokoušela nějak zaktualizovat známý příběh, odteď všechno, co se stane, působí, jako by to bylo poprvé, tady a teď. Lidé na scéně jsou naši současníci a skvělý Patrik Děrgel je ten nejvřelejší, nejpůsobivější, nejdojemnější a nejméně abstraktní Hamlet, jakého jsem kdy viděla – Hamlet, který by skutečně mohl být jedním z nás.

Tato autenticita vyvěrající z příběhu je hlavní Špinarovou devízou. Nezanechal ve skleněné vitríně jen historické rekvizity, ale i vše ostatní, co se během doby stalo hamletovským kánonem, všechno, co nám různými způsoby hru odcizuje. A místo toho z příběhu vytáhl to, co dělá Shakespeara velkým – samu esenci života. Tak se Špinarovi daří zrušit jakoukoli hranici mezi námi a příběhem. Dění na nás působí jako 3D-realita, doslova nás do sebe vcucne, takže se cítíme jeho součástí.

Mistr divadelní koláže

Není čas na žádný odstup. Vrháme se do akce střemhlav – představení trvá jen dvě hodiny! To ale neznamená, že by se tím stávalo povrchní či rozmělněné. Špinar je virtuosem divadelní montáže. Aplikuje ji velmi odvážně a přitom nevtíravě (což je vzácná kombinace).

Pro kombinaci jednotlivých částí využívá filmových, vizuálních „šroubů“: scény a postavy vycházejí z obrazovky, nebo se s jejím obrazem prolínají v dění na předscéně, v portále či v osvětlených vitrínách. Akce se chvílemi zpomaluje do slow motion, zatímco mizení siluet probíhá až jaksi zrychleně. Ať je to tak či tak, postavy působí naprosto pravdivě. To znamená: jsou hrány ve stylu psychologického realismu. I tehdy, když Hamlet či Horacio čelem k divákům a s mikrofonem v ruce přednášejí své monology. Ani na vteřinu nejsou odděleni od své role.

Dalším perfektním „lepidlem“, které Špinar používá k tomu, aby montáž působila plynule a homogenně, je hudba Petra Wajsara: chvílemi sotva slyšitelné klavírní či smyčcové akordy v kombinaci s permanentním hudebním podkresem, rovněž velmi tichým, i když zároveň velmi sugestivním – jako jemný opar přicházející ve vlnách, jenž tajemně rámuje vše, co obklopuje.

A konečně, Špinarova montáž je založena na radikálním, nicméně obdivuhodně úspěšném krácení textu (což je další vzácnost!). Na jedné straně některé scény přidává, jiné naopak škrtá (tu s Ofélií jako návnadou), nebo je přepracovává (ve scéně divadla na divadle nečtou jednotlivé party herci, ale sami dvořané režírovaní Hamletem). Žádná z těchto úprav není na úkor příběhu. Ten zůstává pozoruhodně celistvý a jeho účinek neporušený.

Konstruktivní dekonstrukce

Je to proto, že Špinar je virtuosem ještě v jedné věci: v konstruktivní dekonstrukci textu, což jej povyšuje do kategorie režisérů jako Alvis Hermanis (díky bohu, se zdá, že tzv. postmodernismus se konečně dostává z neplodné fáze „dekonstrukce pro dekonstrukci“). Hamlet není přehlídkou „jinakosti“, neobvyklých vyjadřovacích prostředků. Není v něm okázalost, předstírání ani snobismus – což Špinara rovněž spojuje s Hermanisem.

Takže: nejenže je Špinar přesný, pokud jde o dodržování homogenity příběhu, ale dokáže jej zároveň vyprávět velmi emocionálně. Není pochyb o výchozím bodu jeho práce: v principu je mu lidská bytost drahá a má velký soucit pro její strasti a bolesti. Vypráví příběh Hamleta, neboť jeho prostřednictvím může hovořit o nás, o sobě, o našem společném světě – což má taky společné s Hermanisem a jeho krédem, že je důležité ani ne tak to, aby se divadelník zajímal o divadlo, ale aby se zajímal o život.

„Kompresí“ příběhu, aniž by porušil nebo zničil jeho celistvost a vnitřní zákonitosti, stejně jako tím, že ho pociťujeme jako svůj příběh, dosahuje Špinar speciálního zhuštění, vyšší úrovně intenzity působivosti. Takže i když je představení komorní, účinek je velkolepý, pokud jde o hloubku a podstatu problémů, na něž se zaměřuje.

Jako příklad toho, co lze nazvat „emocionální kompresí“, uveďme škrtnutí hrobnické scény a převedení klíčových vět na Ofélii v dialogu s Hamletem – další pozoruhodný posun.

Šílenství je ošklivé

I samotné pojetí šílenství Ofélie je zcela jiné, než je obvyklé, a má doslova ohromující efekt. Není to roztomile působící scéna s dívenkou ověnčenou květy, která s nepřítomným pohledem tančí a prozpěvuje a jejíž utonutí je často prezentováno jako bezmála krásné. Její šílenství je v tomto případě ošklivé a děsivé, protože – opět! – je velmi pravdivé. Polonahá Ofélie, přes sebe jen mužské sako, které je jí velké, po obličeji rozmazanou rtěnku, vypadá jako bezprizorní pouliční děvka dnešní doby, která společně s rozumem ztratila i kontrolu sama nad sebou. Když si připomenete kontrast mezi tímto stvořením a svobodnou dívkou plnou života, kterou byla na začátku, zatrne vám.

S jejím koncem pak souvisí dvě nezapomenutelné scény.

Poté, co je Polonius zavražděn a hrad s muzeem zapáleny, všechny zachráněné předměty jsou sneseny na hromadu a do velké osvětlené skleněné vitríny je násilně umístěn Hamlet bláznivý podobně ošklivým způsobem. V dlouhých bílých spodkách a tílku, groteskně se pošklebující a slintající na sklo. Je tu ještě jedna osvětlená vitrína, podobná rakvi, s nápisem „ostatky“. Místo nich je v ní Ofélie: sedí s bosýma nohama daleko od sebe a špinavými vlasy přes obličej, kope do zbývající hlíny.

Čí je ten hrob?, ptá se Hamlet drápající se ze svého „blázince“. Můj, odpovídá ona. Jak pokračuje dobře známý dialog, sedá si vedle ní a oba jako malé děti na sebe začnou házet hlínu. Te­prve, když vyskočí a ona odhodí vlasy z obličeje, dojde mu, kdo to je. Pocit, že z toho šoku bude zvracet, je fyzicky hmatatelný. Vrací se zpět a tyto dvě vitríny s dvěma exponáty malomyslnosti zůstávají jedinými osvětlenými body ve tmě.

O chvíli později, když Hamlet říká verše o řece a vrbě, nakloní se ona přes svou vitrínu. Utopí se a položí na záda – jako by opravdu ležela v hrobě. Rychle následuje pohřební scéna: ve zpomaleném pohybu a v mlžném oparu přichází dvůr, všichni oblečení v černém s tmavými brýlemi na očích, Laertes si také lehne do hrobu své sestry, a když přichází Hamlet, pouští se s ním do souboje – zpomalené pohyby živých jako by napovídaly, jak vidí tento svět Oféliina duše ve chvíli, kdy jej opouští.

Český kritik Richard Erml píše: Dnešní mladí na současnost nejsou nijak připraveni a při čelním nárazu s realitou se dostávají na pokraj šílenství. O této pohyblivé hranici je celá Špinarova inscenace. Hamlet své šílenství nepředstírá, ale postupně mu propadá jako zoufalý emigrant, jenž se při útěku za svobodou propadá do šumavské bažiny. A šílená Ofélie, které láska k Hamletovi a smrt otce zlomily srdce i mozek? Magor, jako když vyšije. Zažil jsem desítky Ofélií, ale Zuzanu Onufrákovou si musíte prožít na své vlastní riziko…

Ukazuje se, že věci, které bereme dnes za prověřené a za předpoklad k úspěchu – jako rychlé reakce, lehkost v zacházení s atributy modernity, svoboda chování –, moc nepomáhají v okamžiku, kdy člověk musí čelit realitě. I když se může zdát, že Špinar v tomto případě hovoří především o mladých, myslím, že platí pro každého, kdo se neumí nebo nechce podřídit bezpodmínečným pravidlům dnešní reality.

Anonymní šeď

Toto je další z režisérových hlavních témat: anonymní šeď, která probleskuje za lákavým pozlátkem úspěchu a nemilosrdně se hlásí s připomínkou toho, co je správné, kdykoli se něco nebo někdo nehodí do schématu (tady jsou to lidé vypadající jako bodyguardi, kteří umisťují Hamleta do vitríny-blázince) – současné vize Nicoty podle Michaela Endeho. Toto téma je v cent­ru pozornosti také v další brilantní Špinarově inscenaci, jež byla k vidění na festivalu v Plzni, v Miláčkovi (podle Maupassanta), kde je hlavní postava šplhající po společenském žebříčku prezentována sérií momentek a ateliérových fotografií, které pořizuje fotograf, jenž je zároveň vypravěčem. Šeď je všudypřítomná a smetá vše kolem cesty.

Zatímco Miláček, navzdory tomu, že současný Georges Duroy souzní s povrchními klišé mladé generace (režisérovi je 35 let), do značné míry ovšem podanými v komické nadsázce, v Hamletovi jsou hlavní postavy velmi citliví lidé, kteří nejsou připraveni dělat kompromisy se svým svědomím a akceptovat absurdity systému. V pokusech uniknout těmto absurditám nacházejí svá obvyklá útočiště – v drogách, sexu a samotě. Ano, některá z těchto šidítek je zavádějí na hranici šílenství. Ale dovolím si s českými kolegy tak trochu nesouhlasit – Špinarovi mladí lidé nejsou na této hranici proto, že se nemohou v principu srovnat s realitou, ale proto, že nechtějí připustit deformaci. Intuitivně cítí, že realita, kde se černá nazývá bílou, je náhražková realita, že je falešná ve smyslu knihy 1Q84 Haruki Murakamiho, a tak se pokoušejí neúčastnit se toho odporného divadla. A Hamlet jde ještě o krok dál.

A zbývá jen ticho

Dovolím si citovat pozoruhodné řádky Jana Kotta, polského kritika, který je považován za jednoho z nejvlivnějších, pokud jde o historii a analýzy Shakespearových her od doby, kdy v roce 1964 publikoval svou stěžejní knihu Shakespearovské črty. Hamlet je veliký scénář. Tento scénář nezávisí na svých hrdinech. Vznikl dříve. Scénář rozhoduje o činnosti postav hrajících drama, ale nerozhoduje, nemusí rozhodovat o motivech činnosti ani o psychologii. A nejen v divadle. I v životě. Hamlet je dramatem nutných situací. A právě v tom je klíč k jeho současnému pochopení. Král, královna, Polonius, Rosencrantz i Guildenstern jsou jednoznačně určeni svou situací. Claudius nehraje úlohu vraha a krále. Je to král a vrah. Jinak je tomu s Hamletem. Situace Hamleta neurčuje, rozhodně ho ne­urču­je jednoznačně. Situace mu byla vnucena. Hamlet tuto situaci přijímá, ale zároveň se proti ní bouří. Přijímá roli, ale sám je mimo roli. Je někým jiným než jeho role. Přerůstá ji. (Jan Kott: Shakespearovské črty. Československý spisovatel, překlad Ludmila Furgyiková, 1964, s. 76–79.)

Takže Špinarův Hamlet nejen revoltuje vůči své roli, ale doslova ji odmítá hrát. Závěrečná scéna, kde se to děje, je mistrovské dílo. To říkám beze všech pochyb. Opravdu mistrovské dílo!

V osvětlené skleněné vitríně, nyní posunuté doprostřed scény, je Hamlet s Horaciem. Nejsem blázen, říká. Bere si meč, obřadně otevírá dveře a mizí do tmy. Zády k nám si svléká šaty, zatímco zbytek postav se ocitá ve vitríně. Potom, když už vidíme jen jejich si­lue­ty, zvedá meč, jako by dával znamení: Začínáme! A trojrozměrní lidé uvnitř začínají odříkávat Shakespearova slova popisující souboj. Současně zní píseň Bobbyho Vintona Mr. Lonely. Nejprve téměř neslyšně, ke konci stále hlasitěji. Píseň se na chvíli zastaví, zatímco verše pokračují a Hamlet zůstává téměř nehybný. Poté stoupají výše, když Horacio říká Hamletova slova: Umírám, Horacio. Poslední refrén naplní celý prostor písní Now I’m a soldier, a lonely soldier / Away from home through no wish of my own / That’s why I’m lonely, I’m Mr. Lonely / I wish that I could go back home. Po závěrečném akordu Hamletovi vypadne z ruky meč. Vrací se do vitríny, hladí ji a říká: A zbývá jen ticho.

Hamletovy úkroky stranou

Ukazuje se, že je možné, aby předem daný (Shakespearův) scénář nebyl plně realizován, otrocky dodržován. I to, že Hamlet může odmítnout hrát předem určenou roli, která by ho proměnila v pěšáka v jedné z nejkrvavějších závěrečných scén. Ukazuje se, že se dá nebrat vážně „velký mechanismus historie“ a že je možné se jeho nesmiřitelnosti vzepřít. A tak se Hamlet může dostat z klaustrofobického krvavého blázince, do kterého je svět neustále tlačen a ve kterém je mnoho mladých lidí, Hamletů, nuceno znovu a znovu hrát vnucenou roli.

Ukazuje se, že v takovém případě text sice zní hlasitě, ale scvrkává se ve slova, slova, slova, a Hamlet jej ve skutečnosti přelstí a v jistém smyslu porazí. Stručně: ukazuje se, že existuje východisko z toho, co se zdá a vždy zdálo slepou uličkou – jak v divadle, tak v životě, a že Hamlet si může zvolit nejen své motivy, ale i své akce – v těch nejvíce rozhodujících chvílích: kdy je na řadě, aby proléval krev a pokračoval v začarovaném kruhu pomsty. A přesně tehdy, kdy si musí zvolit ten nejtěžší krok, se rozhodne pro krok stranou. Tak se zbaví hněvu a oslepujícího vzteku a jeho duše bude spasena.

Samozřejmě, tato scéna by mohla být vykládána i jinak: s jednoznačným rozhodnutím „nebýt“ si Hamlet vybírá únik z tohoto světa, protože nemožnost čelit absurditám, srovnat se s realitou je nesnesitelná. Jak píseň Mr. Lonely říká: Oh, how I wonder, how is it I failed. Bezmoc, beznaděj, zavření dveří před nepřátelskou skutečností z vnější strany: To die: to sleep/ No more; and by a sleep to say we end/ The heart-ache and the thousand natural shocks/That flesh is heir to…

Ale chci věřit tomu, že toto představení není jen o beznaději, ale také o možnosti, jak může člověk překonat naprostou beznaděj, a o síle, která je k tomu potřeba. A možná, že je také o tom, co obnáší svoboda. Že může spočívat stejně dobře i v přijetí myšlenky, že ne všechno je ve „scénáři“ – že „scénář“ není osud, že to pouze předstírá.

SOS

Inscenace Špinarova Hamleta pro mě tedy není o útěku z tohoto světa, ale spíše o odloučení se od systému, který prezentuje a stanovuje Shakespearův text jako jediný možný způsob života. A tato volba je vyjádřením síly, protože Hamlet to dělá v zájmu světa. Loučí se se světem přes skleněnou stěnu vitríny s takovým hmatatelným zármutkem, bez jediného slova, zády k nám, kdy už vidíme pouze jeho siluetu, že nám dává pocit, jako by se odpoutal od svého těla a duše – jako bychom se my sami loučili se životem. A jak tak stojí mezi „zde a tam“ a stále laská tento svět, je jasné, že si vybral, že bude za svět bojovat z „druhé strany“ společně s duchem svého otce. Ofélie, Laertes – možná stejným způsobem, jako se to stalo s ním – se stávají součástí těl mladých a promlouvají jejich vlastními ústy, když jsou unášeni drogově svůdným opojením, aby jim odhalili pravdu. Dříve, než je „scénář“ přiměje věřit ve falešný axiom, že je to osud sám.

Myslím, že Hamletovo rozhodnutí pro tuto volbu se zrodilo během setkání s Ofélií v jejím budoucím hrobě. Právě tady společně s hrozivým poznáním, kdo tato bytost je, si uvědomuje také to, že může revoltovat proti „scénáři“ a bojovat v zájmu světa jedině v tom případě, kdy se od toho „scénáře“ dokáže odříznout stejně jako od světa, protože všechny útěky uvnitř toho světa jsou jen iluzorní. Proto přestává předstírat, že je šílený. Právě zde si uvědomí ještě jednu věc: že musí odříznout od světa jak své tělo, tak duši. Protože u jiných úniků nejsou tělo a duše v souladu. A jako se to stane s Ofélií, i jeho duše svým způsobem opouští svět dřív, než se tak stane s jeho tělem, a jen pozoruje, co se děje tělu, aniž by tím sám procházel ve smyslu pozemském. Je to, jako by jeho duše shůry pozorovala poslední scénu svého života v pozemském kostýmu.

Ale možná… možná, že toto představení nemá nic společného s metafyzikou – a Hamlet a my vidíme příběh, který začíná Horaciovým mobilním telefonem a potom skáče od jedné „obrazovky“ k další, až skončí na zářící obrazovce LCD televize skleněné vitríny, která v tu chvíli vypadá jako výtah mezi dvěma světy – televizi, kde všechny postavy a vše ostatní pomalu mizí s pohasínajícím světlem.

Ať už čteme tohoto Hamleta jakkoli, důležité je, že dovoluje všechny tyto – a možná i další – interpretace. A důležité je i to, že všechny mají jednu věc společnou: zoufalé, ale nikoli beznadějné volání SOS: nikoli v tom klasickém slova smyslu Spaste naše duše, ale spíše Spaste náš svět, abyste zachránili své duše.

Anglická verze textu vychází současně s naší v aktuálním vydání slovinské revue Maska. Do češtiny přeložila Jana Soprová. Mezititulky redakce.

• Autor: Kalina Stefanova
• Publikováno: 15. března 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Zároveň Být i Nebýt aneb Daniel Špinar, mimořádný český režisér, vstupuje na evropskou scénu

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ