Žena s křídly
Maja Pliseckaja (20. 11. 1925 Moskva, SSSR – 2. 5. 2015 Berlín, Německo). Za svého života byla ztělesněním primabaleríny velkého stylu. V době svého vrcholu projela s baletem Velkého moskevského divadla celý svět – New York, Paříž, Brusel, Marseille, Milán, Madrid, Buenos Aires, setkávala se s vrcholnými politiky i panovníky; její jméno znal každý. Trvalo ovšem celých šestnáct let, než komunistický režim usoudil, že ji pustí na zájezdy baletu do ciziny…
Po vyslovení jména Maja Pliseckaja se každému, kdo ji poznal na scéně, objeví na sítnici oka stín labutího křídla FOTO ARCHIV
Po vyslovení jména Maja Pliseckaja se každému, kdo ji poznal na scéně, objeví na sítnici oka stín labutího křídla. Bývala slavnou Odettou/Odilií v Labutím jezeře i protagonistkou mnoha děl klasického a neoklasického repertoáru v období šéfování prominentního choreografa Jurije Grigoroviče. K nejslavnějším choreografickým titulům jejího repertoáru patřil Lavrovův i Grigorovičův Kamenný kvítek (1954, 1959), Mojsejevův Spartakus (1958), Grigorovičovy Šípková Růženka (1963) a Legenda o lásce (1965) a další. K jejím ikonickým rolím však nesporně patří Suita Carmen v choreografii Alberta Alonsa (1967) a Béjartova Isadora (1976).
Pocházela po matce z umělecky velmi nadané rodiny Messererovy. Rodina se nevyhnula osudu své generace; poprava otce, internace matky v lágru, válka, to vše komplikovalo Maje cestu k povolání tanečnice. Byla však osobností obrovské síly. I na jevišti z ní tato síla, tato nezměrná energie vyzařovala. Titulování „prima ballerina assoluta“, nejvyšší možné v přísné (dvorské) hierarchii baletu, jí padlo jako ulité (v dědické linii ho převzala po neméně slavné předchůdkyni Galině Ulanové).
Měla skvělou, „vzdušnou“, skokovou techniku, velkorysý krok i elegantní, prostor objímající pohyby paží. Měla spontánní smysl pro prostor. Neukládala se do něj jako do ochranné náruče milence, dominovala mu. Patří-li k scénickému talentu smysl pro prostor, jakože patří, Maja Pliseckaja v něm vynikala.
Klasický balet je umění, které jednoznačně definuje genderovou identitu ženských postav, exponuje ženskou měkkost a poddajnost, dívčí něhu a chvějivost, vytváří genderově závazný model (přestože má i svůj negativ: démonické postavy). Maja Pliseckaja uměla vyjádřit všechny nuance kanonizovaného baletního ženství; pro její energii a expanzi do prostoru bylo však toto pojetí tanečnice těsné. Ve svých memoárech, které publikovala pod názvem Já, Maja, vzpomíná, jak ráda pozorovala mužské kolegy při tréninku skoků. Tak ji také zachycuje jedna z fotografií. Mladá Pliseckaja tu stojí v černém trikotu v baletním sále poblíž Mistra a pozoruje provedení skoku mladým tanečníkem.
Měla fascinující paže; jejich protažení bylo přímo symbolem touhy. A nejenom touhy, ale naplnění, vyzváním na cestu do všech směrů prostoru. Byly to paže suverénní, inteligentní a elegantní. Suverénní svým dominantním rozpětím, inteligentní svým jasným vědomím tvaru. Měla elegantní, lehce manýristické dlouhé dlaně.
Přerůstala tedy navyklý obraz baletky. Navíc ji vždy také zajímala výrazová stránka tance, vyjádření silných emocí, ztělesňování velkých ženských charakterů. Křídla duše se drala u ní mohutně ven. Dokázala být v rámci baletní etikety velmi osobní. Se svým po matce, herečce němého filmu, zděděným hereckým nadáním věnovala Maja Pliseckaja velkou péči herecké přesvědčivosti svých baletních rolí. Toužila po rolích temperamentních a dramatických. Tak se stala v začátcích její kariéry ikonickou rolí nezkrotná Kitry v Donu Quijotovi a později Suita Carmen, kterou pro ni hudebně zaranžoval její manžel, skladatel Rodion Ščedrin. Sama choreografovala některé opusy, v nichž toužila ztvárnit velké literární hrdinky ruské literární klasiky, jako byly tituly Anna Karenina, Racek či Dáma s psíčkem.
Významný belgický neoklasický choreograf Maurice Béjart pro ni vytvořil dílo Isadora na motivy života americké taneční revolucionářky Isadory Duncan. Jistě i proto, že Isadora představovala v tanci svobodu, styl neomezovaný konvencemi, a to se vlastně týkalo i života. Béjarta, baletního neoklasika západního stylu, Maja Pliseckaja obdivovala. A byla uhranuta – jako ostatně celý svět – jeho choreografickou interpretací Ravelova Bolera. Bylo jí už přes padesát let, když ho přesvědčila, aby jí umožnil alternovat sólo této strhující, emocemi k prasknutí nabité choreografie. Připomeňme, že Béjartova choreografie líčí erotické dusno, vyjádřené tancem sólistky (nebo sólisty) na velikém kulatém stole, v obklopení čistě mužského čtyřicetihlavého napruženého sboru. Ve vzduchu visí nebezpečí, kruh mužských predátorů je nevypočitatelný, sólist(k)a si zahrává svou erotickou provokací…
Své hostování v Bruselu, zkoušení s Béjartem i drama premiéry líčí Maja Pliseckaja ve svých pamětech s velkou upřímností a humorem. Byla vůbec upřímná, někdy prostořeká.
Kolegové potvrzují rovněž její velký smysl pro hudební nuance, které uměla pohybem odeznít nad rámec běžného baletního výkonu. Její manžel, skladatel Rodion Ščedrin, stál také kompozičně za některými jejími tanečními a choreografickými highlighty.
Kanonický baletní repertoár Plisecké obsahoval vedle schizofrenické černobílé Labutě od jezera i Umírající labuť, koncertantní číslo, které vytvořil velký ruský choreograf legendárního Ďagilevova Ruského baletu Michail Fokin pro slavnou Annu Pavlovu jako neoklasickou kvintesenci ikony Labutě romantického baletu. Také toto dílo patřilo význačně do repertoáru Maji Plisecké. Lpěla na něm, bylo to nejen spolehlivé číslo na aplaus, ale evidentně se s ním i citově ztotožňovala. Bylo to patrné i při jejím hostování v roce 1997 v Praze, kdy je provedla ještě ve svých více než sedmdesáti letech.
Komentáře k článku: Žena s křídly
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
