Žena se ženou nerodí, ale stává

Elfriede Jelinek se od počátku 70. let, kdy se objevila na rakouské scéně, zabývá bojem mezi pohlavími. Analyzuje ženskou sexualitu novým, šokujícím způsobem. Násilí, odcizení, cynismus, agrese, to jsou témata nazíraná v jejím díle jako nevykořenitelná podstata a motor intersexuální komunikace. Záhy se profiluje i jako politická autorka. Velký rozruch vyvolala hrou Burgtheater (1983), jejímž tématem je neschopnost Rakušanů reflektovat svou nacistickou minulost a přestat si konečně lhát do kapsy.

Hlásné trouby ideologie

Postavy jejích her nejsou vyprofilované dramatické charaktery, ale hlásné trouby, skrze něž na nás Jelinek chrlí tisíckrát omleté politické paroly, takový bulvární digest z Marxe a Engelse, kořeněný pro lepší stravitelnost Herbertem Marcusem, či dokonce francouzskými mysliteli Louisem Althusserem a Jeanem-Paulem Sartrem. Jedni ji oslavují jako feministku, která strhává romantickou roušku ze vztahu muže a ženy a prosvěcuje jej až na dřeň svými rentgenovými paprsky, druzí se od jejího díla zhnuseně odvracejí jako od nechutné pornografie, svým cynismem již těžko stravitelné. Autorce však nepochybně jde o víc, než jen vyvolávat v čtenáři sexuální vzrušení, potud podle mého soudu paralela s pornografií těžce kulhá. V roce 1974, ve stejném roce, kdy se šťastně provdala za Gottfrieda Hüngsberga, mnichovského informatika, vstoupila, možná méně šťastně, do Komunistické strany Rakouska, podle ní ale jen proto, aby vyrovnala převahu pravičáků. Po všeobecnému krachu komunistických režimů ze strany v roce 1991 zase vystoupila.

Jelinek zapřahá sice marxismus jako potah své radikálně feministické káry, ale oba myšlenkové proudy jsou jí jen jakousi ingrediencí, kterou dovedně aktualizuje a „vytáčí“ publikum do nejvyšších obrátek. Jelinek je virtuóz slova, mistrný žonglér, svrchovaně ovládající umění neznatelných přechodů mezi komentářem a replikami postav. Její vypravěč zatraceně dobře ovládá hru na schovávanou. Pilně se učila u Roberta Musila a Thomase Bernharda, ale abych byl genderově korektní, i u Ingeborg Bachmannové. Neví-li čtenář, kdo právě mluví, pak je to zpravidla jazyk sám, který se tu před námi narcistně natřásá, pitvoří, vše zesměšňuje a vyžívá se věčnými citáty a perziflážemi. Ideologická mlha, do které s oblibou halí své postavy, má pomoci maskovat, co jim jako dramatickým charakterům chybí. Divadelní energie této mlhy je zanedbatelná, zato humor to nepostrádá takřka nikdy, a to humor nejvyšší intelektuální brilance, šokující, objevný, mužský, přesně se trefující do černého. Laskavý není ani trochu, ale není třeba žádné hluboké psychoanalýzy, abychom odhalili zdroje této univerzální zlovolnosti v jejím dětství. Možná však právě díky osobním traumatům (psychická choroba otce, dominance matky, která ji ambiciózně formovala jako svůj životní artefakt a kontrolovala i její sexuální život) je Jelinek velkou kontroverzní postavou.

Zatímco ze své bídy dokázala, také díky nezanedbatelnému umění mediální autostylizace, produktivně vykřesat velká témata, její smůla spočívá, domnívám se, v něčem jiném. Jelinek je žena velkých rozporů. Už samo označení marxistická feministka je dosti podezřelý termín. Začíná si s touto ideologií v době, kdy jí jako teoretickému diskursu poněkud dochází dech. V „Noře“ (1979), dramatické prvotině (úplný titul zní Co se stalo, když Nora opustila manžela aneb Opory společností), se to hemží větami jako: Chtíč a pornografie jsou aktem zabíjení ženy. Nejedná se tu o nic jiného než o rituál patriarchální nadvlády. Srovnává ženu a kapitál: Největší krásou se vyznačuje kapitál. Dokonce ani rozmnožování mu neubere na kráse. Vtipné, leč obludně schematické. Vždy snadno uhádneme, které repliky patří ženám a které mužům. Pohlaví, gender u Jelinekové určuje vše. Stejně jako třídní původ. Všichni odříkávají svá determinovaná klišé, a nikdy nezklamou. Mezi marxismem a feminismem bylo vždy zvláštní napětí. Patrně proto, že jejich předmětná pole takřka nemají průnik. Marxistická feministka, to není jen oxymóron, ale je tu velká asymetrie: marxismu se podařilo rozpracovat teorii nadhodnoty a vysvětlit fungování kapitálu nepoměrně přesvědčivěji než feminismu patriarchát, řekl bych. Jelinek s marxismem tak hezky „po žensku“ koketuje, zato jako feministka to svým spolubojovnicím, ženám v jejich těžkém údělu, dá jaksepatří „sežrat“. Když nemilosrdně řeže do masa proletářských žen svým nabroušeným skalpelem, zdá se, že jimi i trochu opovrhuje. Ví, že je nesmí ani trochu favorizovat, na to je příliš chytrá a politicky vyspělá. Ženy si prostě podle ní za to všechno můžou samy. Ne že by u ní muži dopadli lépe. Soudím, že Jelinek svou ideologickou zášť rozděluje genderově velmi korektně. Misogynie je citlivě doplňována misandrií.

Co se stalo na Nové scéně

Vyzněla takto, jako dobře vybalancovaná feministická komedie s velkou dávkou brechtovské ironie, i poslední inscenace „Nory“ v Národním divadle, na industriálně postsocialistickém půdorysu Nové scény, kterou Martin Chocholoušek pojednal jako mrazivě zcizující tovární halu. Co se stalo, když Nora opustila manžela? Co by se stalo, jen se uzavřela jedna hegeliánská spirála. Ibsenova Nora se po neúspěšném pokusu o seberealizaci vrací ke svému manželovi, kterého pro jeho emocionální idiocii před časem opustila, spolu s dětmi. To jí ovšem proletářky (dvacátá léta v Německu) nemohou odpustit. Jejich sbory (choreografie Petra Hauerová), často skandované, či dokonce zhudebněné, patří k těm ideologicky nejzatěžkanějším, režie Michala Dočekala se je pokouší odlehčit humorem až šantánovým. Je to sice jen vnější ambaláž, ale řešení zcela legitimní, neboť text není stejně ničím jiným než nezávaznou provokací, či spíše hrou na provokaci. Nora nastoupí jako dělnice v továrně a snaží se zvýšit třídní uvědomění svých kolegyň. Její řeči o emancipaci a seberealizaci ženy narazí na nepochopení (To je jen pro měšťáky). Jsou ostatně v naprostém rozporu s tím, co dělá. Její dělnická kariéra netrvá dlouho, jakmile se objeví na scéně zámožný Weygang (Vladislav Beneš), svede jej totiž svými tanečními evolucemi a odchází s ním za měšťáckým blahobytem. Odteď už zase jen hraje role, které jí přidělují muži, sami tupí otroci kapitálu, jejž neustále touží rozmnožovat. Mocenské siločáry finančních spekulací, jichž se stává Nora bezmocnou hříčkou, ji dostávají do stále potupnějšího postavení. Pokusí se zneužít obchodně citlivých informací, ale nevynese jí to nic víc než „trafiku“. Kruh se uzavírá a Nora končí v Helmerově rozměklé náruči (Igor Bareš). Zdáli zní něco jako nacistický pochod.

Těžko říci, kdo je tu směšnější (muž je mrtvola na úvěr, žena zase rozklad na splátky), jisté je, že v této hře není kladných postav. Jelinek neodsuzuje, jen vypráví příběh, stejně jako inscenátoři sledující až s nezvyklou pokorou její autorská východiska. Ideologické dusno je jen rozřeďováno quasioperetní stylizací, jež je sama o sobě ve svých hyperbolách přesná a stylově vyladěná, v první půli i výraznějším zastoupením hudby přímo na jevišti (Miloš Orson Štědroň), jež stojí někde na pomezí mezi postweillovským kabaretem a novějšími artificiálními postupy.

Kateřina Winterová zvládá úskalí schematismu své role obdivuhodně, a to v poloze děvky, zapálené idealistky i mondénní femme fatale. Její výkon zasluhuje vysoké ocenění, ale totéž platí i o kreacích jejích protihráčů, z nichž nejvíce zaujme Vladislav Beneš, předvádějící jednu ze svých brilantních studií buržoy v norkovém kožichu (kostýmy Kateřina Štefková). Krogstad Ondřeje Pavelky i Ministr Alexeje Pyška doplnili ibsenovsko-jelinekovské panoptikum o výrazné tóny, Jaromíra Mílová ztvárnila naproti tomu paní Lindeovou spíše jen jako šarži.

Inscenaci Michala Dočekala zdobí stylová jednota. Zvolený inscenační klíč není jistě jediným, ale konciznost a vnitřní důslednost tomuto přístupu upřít nelze. Intelektuální břit, genderová hra, snad až příliš jasně deklarovaný světový názor, to vše je vystiženo divadelně vyspělou řečí, pohrávající si s expresionismem 20. let, a tlumočeno divákovi, který si po celý večer není jist, který rok se vlastně píše. Právě v onom vročení je jediný problém takovýchto zastydle ideologických textů. Kdyby šlo o brechtovský kabaret či dada 20. let, nesené tehdy avantgardní komunistickou ideologií, chápal bych ostny dramaturgického záměru. Ale on se píše rok 2010 a komunismus se mezitím ocitl tam, kam vždy patřil, na smetišti dějin.

Na levé ucho

Jelinek křičí do světa přes ústavní zeď své dobrovolné internace: tento svět je nemocný až do morku kostí! Její pozorovací stanoviště je extrémní, ale povšimněme si, že jí mříže vůbec nepřekážejí v pohledu. Právě naopak, propůjčují mu ostrost. Asi jako muška na flobertce. Dost lidí tohoto nejhoršího ze všech možných světů její pohled nesdílí. To jsou právě ti, které si vzala na mušku a kteří jsou s tímto světem konformní, protože jim se v něm kráčí pohodlně. Ti na literátku útočí, že je to nevděčnice, štváčka a že slyší lépe na levé ucho. Možná mají pravdu. Zato oni jsou hluší na obě. A její diagnózu tím jen potvrzují.

Jelinek svými sžíravými sarkasmy tento svět nevyléčí. Ani se nesnaží předstírat, že zná odpověď na nepohodlné otázky, jež svým dílem klade. Ale její „Anti-Heimatliteratur“, která je ostrou reakcí na neblaze utěšené vlastenčení, jež po půl století Rakušanům nasazovalo růžové brýle, zdravě provokuje. Dokázala už Rakousko rozdělit na dva tábory. O autorce se rokuje v parlamentě, politici se vůči ní zásadně vymezují. Po mezinárodním stvrzení Nobelovou cenou v roce 2004 se její témata dostávají stále více na pořad dne, vzniká vášnivá celorakouská diskuse o úloze umělce, jeho vztahu k politice a odpovědnosti vůči národu.

Nevzpomínám si, která žena dokázala na přelomu tisíciletí tak rozdmýchat věci veřejné jako Elfriede Jelinek, černé svědomí Rakušanů, dodnes neschopných se cele vyrovnat se svou historií, se svými Waldheimy a Haidery. Kdyby tak Rakousko chtělo, jako odvetu za Temelín, vypovědět ji k nám! Ženu její razance bychom tu potřebovali jako sůl.