Život na korze V
Psí léta
V oddělení divadla a filmu Literárněvědného ústavu SAV pracovala i žena Kornela Földváriho, muzikoložka a zároveň jediná výkonná redaktorka kvartálního akademického časopisu Slovenské divadlo. Když kvůli redakčním povinnostem nestíhala dokončit vědeckou kandidátskou práci, pověřil mě ředitel ústavu jejím zastupováním (aby práci mohla dokončit), ale v tiráži časopisu zůstalo její jméno. Dělal jsem tedy po celé své „smluvní“ tři roky inkognito výkonného redaktora. Skončilo to zle. V posledním roce jsem uveřejnil ve Slovenském divadle tři studie. Jednu o Teatru starem v Krakově, druhou o herci Martinu Hubovi a třetí o mezinárodním festivalu otevřeného divadla ve Wroclawi (tam mě vzali Scherhaufer a Oslzlý autem a strávili jsme tam skvělý týden alternativních divadel, o jakých se na Slovensku nikomu ani nesnilo). A právě to byl ten průser. Ve váženém akademické časopise se objevila fotografie nahého dánského herce, která vyvolala pozornost a vzápětí udání na ÚV KSS a odsuzující článek v deníku Pravda, v němž věnovali pozornost zejména mým třem studiím. Následně se těmi články a posledními třemi ročníky Slovenského divadla zabývalo ideologické oddělení ÚV KSS na speciálním zasedání. Analýzu akademického periodika dostali za úkol vypracovat tři soudruzi: národní umělec Viliam Záborský, zasloužilý umělec Ján Solovič a rektor VŠMU prof. PhDr. Rudolf Mrlian. Záborský v podstatě časopisu nic nevyčítal, jenom v závěru připomenul, že by se měl víc věnovat hereckému umění. Solovič byl rovněž stručný a časopis akceptoval – s poznámkou, že by se měl víc věnovat současnému slovenskému dramatu. Rozsáhlou ideologicky „kovanou“ analýzu vypracoval Mrlian. Byla to zásadní a podrobná, několikastránková ideologická obžaloba časopisu – nejenom všech mých tří studií: Mrlian si smrtonosně „podal“ i další autory, z nich speciálně Bořivoje Srbu. Následkem toho jsme se oba se Srbou ocitli na ulici. Zase jsem si hledal práci, skoro rok. A našel jsem ji v listopadu 1975 – díky kamarádovi, docentovi logiky vyhozenému z Filosofické fakulty University Komenského – v Osvětovém ústavu v divadelním oddělení, které se věnovalo amatérskému – ochotnickému – divadlu. Měl jsem na starosti studentská divadla a malé jevištní formy. Po dusné atmosféře v akademii to bylo relativně bezstarostné prostředí. Protože festivaly a přehlídky takových souborů byly často československé, velmi rychle jsem se skamarádil s Hanáckým divadlem, které tehdy ještě působilo v Prostějově a všichni tam spolu nejen hráli v Kotěrově paláci, ale také tam společně bydleli a žili. Spřátelil jsem se s Potužilovým divadlem na okraji, s Roubalovým Divadlem na dlani jsem byl dokonce na zájezdu v tehdejší NDR – díky vynikajícím vztahům s pražským ÚKVČ, jmenovitě s paní PhDr. Vítězslavou Šrámkovou. Amatérské soubory malých forem měly kontakty s Ypsilonkou, s Provázkem, s Vyskočilem, který tehdy působil vlastné též v amatérském prostředí v Klubu železničářů, kde vycházely – nemýlím-li se – i teoretiké spisky Zdeňka Hořínka. Zarytý „amatér“ byl Radim Vašinka a jako „neprofesionál“ už v těch letech vystupoval i Jan Vodňanský. Toho starého kamaráda – ještě z dob Činoheráku – jsem znal léta, dokonce u nás v Divadle na korze v poslední sezoně s Petrem Skoumalem hráli S úsměvem idiota a Hurá na Bastilu. A slavná Pantomima Alfréda Jarryho – Turba s Hybnerem a Polívkou (později Rýdou) – to bylo něco skvělého a nevídaného. Nezapomenu, jak v Divadle na korze hráli Harakiri, tu nekonečně smutnou a zoufalou klauniádu. Naše malé sklepní divadlo bylo nabité, takže velká dáma slovenského překladatelství Zora Jesenská musela usednout už pouze na schody. A ve finále představení, kdy Ctibor Turba balí velké papírové chuchvalce a zavírá je do skříně, odkud na něho útočí odporný hlas: Ty prase zarostlý! a on je sám a opuštěný, ozval se z hlediště vzlykot. Paní Zora Jesenská se nahlas rozplakala. Potom měli jarryovci hrát na Korze ještě jednou Turba tacet aneb Udělej mu to zprava, jenomže to nějací strážci ideologické čistoty v Bratislavě, kde právě probíhal nesmiřitelný boj proti „pravičákům“ a „revizionistům“, považovali za provokaci a představení zakázali – jen kvůli tomu názvu! A tak později, kdy už jsem působil v amatérském prostředí „malých forem“, zval jsem české a moravské soubory na slovenské přehlídky pravidelně. Vzpomínám, jak jsem na Hviezdoslavův Kubín, jehož součástí byla i přehlíka amatérských a studentských divadel, pozval Léblovu inscenaci Vonneguta – k absolutnímu zděšení místních funkcionářů.
Radošinský Jááánošííík.
Zleva Milan Markovič, Olga Májovská, Stanislav Štepka a Veronika Bazalová
FOTO ARCHIV RND
Divadlo všech možností
Peter Scherhaufer přišel s nápadem zorganizovat několikaleté cyklické vzdělávání režisérů amatérského divadla – které on nazýval „divadlem větších možností“ – a tak jsme se scházeli pravidelně několikrát do roka na prodloužené víkendy s nejzajímavějšími lidmi z toho okruhu, který zabezpečoval a garantoval Osvětový ústav. Pro amatérské mimy jsem zoganizoval týdenní workshop, lektory byli Bolek Polívka a Ctibor Turba. Amatérské alternativní prostředí bylo v té době mnohem svobodnější, invenčnější a samozřejmě i nezávislejší než profesionální státní divadla.
Zaujalo mě Radošinské naivné divadlo, fenomén blízký v Čechách asi nejvíce Cimrmanovcům, ale s tím podstatným rozdílem, že Radošinci se zrodili a zůstali spjati s venkovským prostředím, zatímco Cimrmanovci jsou typickým produktem prostředí městského, vždyť „vyrostli“ z Vinárny U Pavouka, tam se zrodil – v rozhlasové produkci – jejich mystifikační princip. Štepka nemystifikuje, Radošinci se inspirují realitou, ať už současnou či historickou. V osmdesátých letech jsem s Radošinci pravidelně spolupracoval jako dramaturg, celkem na pěti premiérách. V té době už neměli tolik problémů se schvalováním a zákazy jako v letech sedmdesátých, nejen proto, že režim už byl poněkud liberálnější, ale i proto, že jejich popularita neobyčejně vzrostla a oni se pomalu, ale jistě stávali „národní“ institucí. Obecenstvo je milovalo na Slovensku i v Čechách. Až se nakonec Štepkovi splnil „životní sen“: spolu se svým velkým vzorem a idolem Jiřím Suchým napsali a inscenovali jednu z prvních dvojjazyčných česko-slovenských inscenací Nevěsta prodaná Kubovi.
Ale vrátím se ještě k „tradičnímu“ divadlu do druhé poloviny sedmdesátých let. Většina herců z bývalého Korza se ocitla na bratislavské Nové scéně, v divadle, které mělo dva soubory: činohru a operetu. Herci z činoherního souboru Divadla na korze „přešli“ do činohry. Marně jsem po dvou třech rozhovorech s ředitelem Nové scény Daliborem Hegerem usiloval prosadit v rámci „přechodu“ pod jeho kuratelu „pražský model“ činoherního souboru Divadla na korze. To znamenalo, že bychom sice spadali pod Hegerovo „ředitelování“, ale zároveň bychom si zachovali autonomii. (Tak tehdy přece začínaly fungovat Semafor pod Karlínským divadlem, Činoherní klub pod Vinohradským divadlem a Ypsilonka pod Divadlem Jiřího Wolkera). Sezonu 71–72 bychom strávili na zájezdech s inscenacemi, které nám ještě nezakázali, a když budou za roky dokončeny nové prostory komorního divadla na Suchom mýte, které začal budovat ještě Földvári, pokračovali bychom tam od sezony 72–73 jako autonomní soubor. Jenže Heger neměl o naši autonomii zájem (nemělo o ni zájem zřejmě ani Ministerstvo kultury SSR), o nové prostory na Suchom mýte však zájem měl. A jelikož mě ani „racionální“ Strnisko v této snaze nepodpořil, mnou navrhovaný „pražský model“ neměl šanci. A tak se ocitli herci z činoherního souboru Korza na Nové scéně v souboru činohry a Lasica se Satinským v souboru operetním. Ale ani tam – jak důvtipné „kádrově-personální opatření“! – nesměli vystupovat na jevišti společně. Takže jejich role musely být pokaždé nevyhnutelně alternované. Když hrál Lasica, tak jeho „partnera“ ve hře hrál Satinského alternant, a když hrál Satinský, jeho partnera hrál Lasicův alternant. Až se jednou stalo, co se stát muselo: oba alternanti náhle onemocněli a Lasica se Satinským hráli konečně spolu. A tak se událo něco strašného: v hledišti došlo k „nepatřičným reakcím“. Řešilo se to až na nejvyšších stranických místech.
Goldoniáda
Když po likvidaci „porcovali“ Korzo, slíbili režisérovi Strniskovi, že bude na Novou scénu přijatý na post režiséra. Když nastoupil, dostal dekret lektora. Až po několika letech se mohl znovu dostat k původní profesi. Napsal jsem pro něho a pro těch pár herců z bývalého Korza komedii inspirovanou motivy, postavami a situacemi z několika Goldoniho her, kterou jsem nazval prostě Goldoniáda. Hrála v ní na Nové scéně „směs“ herců z bývalého Korza i Nové scény a Strniskovi se to moc nepovedlo. Samozřejmě se to nemohlo hrát pod mým jménem, „pokrývačem“ autorství byl Vladimír Strnisko. Když jsem ale tu hru tehdy dokončoval, poslal jsem kopii Jaroslavu Vostrému a Leoši Suchařípovi. Jaroslav tehdy pracoval s Činoherním studiem v Ústí nad Labem a Leoš tam byl hercem (a vlastně i dramaturgem, jenže tu „nomenklaturní funkci“ oficiálně zastávat nesměl). A tak poprvé měla Goldoniáda – ve skvělém Leošově překladu a v režii Ivana Rajmonta – premiéru v Ústí a bylo to úplně „jiné kafe“ než v Bratislavě. Sehraná herecká parta tu našla přímo ideální groteskní „grif“ a svobodnými improvizacemi v duchu commedie dell’arte vyšperkovala inscenaci jiskřivými gagy, hudba Petra Skoumala a texty písniček od Pavla Šruta tomu dodaly říz i nostalgii a publikum jásalo. Tehdy jsem se spřátelil s Ivanem Rajmontem i Karlem Steigerwaldem – jeho Dobové tance v Ústí, to byla přímo neuvěřitelná hra i inscenace v normalizačním marasmu těch psích let.
(Pokračování)
přeložil BR
Komentáře k článku: Život na korze V
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
