Divadelní noviny > Paměti, záznamy a deníky
Život sedmý aneb Dělat divadlo jinak
Dostáváme se asi k nejzářivějšímu období Klicperova divadla pod vaším vedením, které je spojeno se jménem režiséra Vladimíra Morávka. Jak tato éra, ohraničená sezonami 1995/1996 – 2004/2005, vznikala? Jak jste Morávka pro Klicperovo divadlo objevil a získal?
Ono to trvalo asi šest let. Od svého nástupu jsem pořád hledal vhodného uměleckého šéfa. Neuvažoval jsem o někom systematicky „na dlouho“, spíš aby byl schopen divadlo koncepčně přebudovat. Karel Brožek držel velmi dobrý standard, začal s námi spolupracovat Juraj Deák, který odešel z Pardubic, ale jasně řekl, že tu nezůstane a míří do Prahy. Nicméně pár dobrých inscenací měl – Hamlet, Ondina, Pension pro svobodné pány, Zkrocení zlé ženy… Několikrát tady režíroval Radek Lipus, jeho Krysař se hrál 57krát. Přišel Michael Tarant, inscenoval Mnoho povyku pro nic, Zvoníka u Matky Boží. Byl dokonce v divadle rok šéfem.
Roky 1999 a 2000 byly pro divadlo klíčové… S Vladimírem Morávkem, v letech 1997 až 2005 uměleckým šéfem KD HK FOTO ARCHIV KD HK
Když už toho všelijakého hledání bylo dost, objevil se Vladimír Morávek. Původně si myslel, že vydrží tak rok, dva, protože mu to zrovna nějak haprovalo v Brně na Provázku, ale měl naději, že se to změní. Nakonec zůstal jedenáct let.
Dnes se to jeví jako geniální tah. Ale tenkrát jste angažováním neznámého, zdánlivě problematického režiséra, kterého právě vyhodili z Provázku, dost riskoval. Čím vám zaimponoval?
On bral divadlo úplně jako já, stejně komplexně. Že je důležité, jak vypadá Staré město, jakou pozici ve městě divadlo má, co všechno se na ně nabaluje, co vyzařuje, koho oslovuje. Nejen, že se tam hraje dobré divadlo, ale jestli se tam dá dobře najíst, jestli jsou tam dobré koncerty… Že existuje galerie u Klicperů, že divadlo má studiový prostor Beseda a pak ještě jeden V Podkroví, že má venkovní scénu, že iniciuje jeden festival na začátku sezony a druhý na jejím konci. Že usiluje o prolomení předsudků, že české činoherní divadlo nemůže uspět v cizině. Zajímalo ho nejenom, jaké dělá inscenace, ale taky skladba lidí v divadle, zmenšení souboru, výrazná dramaturgická a umělecká profilace. Nejdřív přišel jen tak na zkoušku. První inscenaci, Buldočinu v Besedě, dělal ještě jako externista. Během zkoušení si všechno osahal, takže druhá inscenace – Její její pastorkyňa na Hlavní scéně – už vznikla v jeho úvazku, a to rovnou jako šéfa činohry.
Jeho příchodem se v Hradci zjevilo úplně nové divadlo. Změnila se postupně grafika plakátů, objevily se také k premiérám v Besedě, vznikly nové programy, nové formáty. Začali jsme používat kvalitní barevný tisk, nové informační tiskové skládačky a podobně. Se vším jsme si víc – společně – hráli.
Jistě ne vše šlo lehce…
Někteří starší spolupracovníci i diváci byli trošku – a někteří možná i víc – překvapení a nevěděli si s tou proměnou rady. Ale zároveň to divoké dění bylo tak strhující, že postupně většina novou estetiku a přístupy přijala. Do toho se objevovali noví členové v souboru a noví hostující režiséři, takže to v Hradci začalo vřít. Morávek přivedl lidi, kterým věřil a kteří dělali podobně vyhraněné divadlo. Měl skvělou povahovou vlastnost, že vůbec nežárlil, když byl ještě někdo jiný v jeho oboru dobrý, když se ještě něco jiného než jeho povedlo.
Jak jste jako tandem fungovali?
Celkem jsme spolu byli jedenáct sezon a dobrou polovinu jsme spolu velmi úzce spolupracovali, skoro denně. Ráno jsme si řekli, co bude, že musíme něco vyřešit, že je problém v tomhle či onomhle a že se s tím bude muset něco udělat. A šli jsme do toho. Byli jsme spolu v neustálém kontaktu. Do toho se prováděly rekonstrukce budov, takže Vladimírovi někdy vadilo všelijaké ťukání kladiv, poklepávání majzlíků, ale to se nedalo nic dělat. Některé práce se musely dělat za pochodu.
Byly mezi vámi i krize?
To víte, že byly. Někdy už byl z toho stavění a kutání v divadle na mrtvici. Měl chvíle, že vylítl ze sálu, zařval na řemeslníky A dost, zastavil je, dal jim stovku na guláš, že zkouška končí v jednu, tak ať přijdou v jednu a dodělají to pak. Občas se pustil i do mě. Ale já jsem se jen usmíval. Respektoval jsem ho a rozuměl mu. A vždycky jsem zařídil, aby v generálkovém týdnu bylo všude ticho jako v hrobě. Věděl jsem, že něco se udělat nahlas musí, ale když se vyťukají díry, tak se tam potom budou natahovat kabely a to už je tichá práce. Ale když díry nebudou, tak nebudou ani kabely. A ty kabely tam potřebuje on, aby mohl líp svítit. Takže to byly spojité nádoby.
Václav Havel k nám jezdil často… Na snímku z roku 1997 nás fotograf zachytil i s mou ženou Hanou FOTO KD HK
Dnes se úspěch počítá na počet repríz, na počet diváků a na tržby. Ale tehdejší Morávkovy inscenace netrhaly divácké rekordy v počtu repríz, přesto se staly „vlajkovými loděmi“ nejen Klicperova divadla, ale i celého českého divadla té doby. Jak si to vysvětlujete?
Nikdy jsem nebyl vyznavač rekordů. Samozřejmě, když se Jonáš a tingl tangl přehoupl hned po revoluci přes stovku nebo potom Balada pro banditu přes dvě stovky repríz, tak to byly jasné divácké tituly. Vladimírovy inscenace měly běžně čtyřicet repríz. Až na pár výjimek, ale to byly spíš projekty, třeba třídílné. Bylo jich celkem dvanáct. To už nikdo téměř nepamatuje.
Lidi na Morávkovy projekty chodili jako na seriál. Sice viděli tři různé Čechovy, ale pořád v režii Vladimíra Morávka. A vnímali je jako navazující a prolínající se. Hledali a nacházeli odkazy nejen na předchozí díly, ale i na různé jiné Morávkovy práce, protože Vladimír takto systematicky pracoval.
Jak vlastně vznikla myšlenka velkých projektů, jako třeba Noci antilop, Čechov Čechům, Bůh ochraňuj Williama Shakespeara, Velká tavba…?
To byl nápad, který se objevil během našeho častého vysedávání – třeba až čtyřhodinového – v mé nebo jeho kanceláři. Moje žena věděla, že pracujeme, tak se o mě – když jsem dlouho nešel domů – nestrachovala. Občas jsme si totiž samozřejmě otevřeli láhev pro inspiraci a při ní jsme promýšleli své vize i jednotlivé kroky. Potřebovali jsme něco pro středo- a vysokoškoláky, ale taky pro dospělé diváky. Intelektuálně zaměřené i ty obyčejné, „standardní“. Aby i oni se dotkli nových přístupů, nové estetiky. Abychom se nesoustředili jenom na jednotlivé kvalitní inscenace, ale aby zároveň celé dění v divadle nabízelo smysluplné celky, které je dobré vidět. Že i ostatní režiséři Vladimírova vidění zapadají. Aby člověk, když některou část neuvidí, litoval, že o něco přišel.
Byla to zkrátka komplexní práce, ale taky obrovská radost. Když Vladimír cítil v souboru nějaké napětí, že je už toho zkoušení hodně, šel kolikrát na zkoušku s kyticí růží, aby se omluvil, protože někdy moc řval. Často lidi nedokázali přesně pochopit, co se po nich chce.
Já jsem musel pořád monitorovat, co se kde děje, a hnát všechno dopředu. Navíc jsem musel hlídat, že ještě večer hrajeme nebo jedeme na zájezd. Čili když se dal využít nějaký den na vydechnutí, tak Vladimír nečekaně zastavil zkoušení a celé divadlo se sešlo a on s herci zinscenoval jen tak pro sebe, pro herce a pro nás nějaký živý obraz. Během toho se vypil soudek vína a všichni jsme si orazili. A zároveň jsme probrali mnohé problémy, které by se jinak musely tvrdě řešit. Co bylo špatně, co je třeba změnit. A najednou to šlo normální domluvou u sklenky vína. A druhý den se zas naplno zkoušelo.
Který byl klíčový moment proniknutí Klicperova divadla k slávě?
Roky 1999 a 2000. Protože se začalo jezdit po světě. Morávek připravil Maryšu a Hamleta, do toho Brožek Baladu pro banditu, Lipus Zpěvy šílence. Další sezonu přišly Morávkovy Tři sestry, různí režiséři se sešli v projektu Ze života obludného hmyzu, Rajmont režíroval Fausta, Pecko Pastýřku putující k dubnu, Pitínský Boží duhu, Balaš Špatně placenou procházku a zas Morávek Racka a Goldflamův Písek… Měli jsme co nabídnout a začali jsme jezdit po světě, projeli jsme skoro celou Evropu. Jednak jsme už několik sezon hráli pravidelně na Slovensku, ale najednou jsme vyjeli do Polska, Německa, Belgie a přišla Francie a na ni se nabalily další zahraniční zájezdy, později – s Havlovým Odcházením – i Rusko, kam se nám moc jet nechtělo, ale nakonec jsme ze zájezdu udělali megaakci a byli jsme tam slavní.
Mně to přišlo všechno jako sen. Tohle divadlo nikdy nikam nejezdilo, nehrálo v Praze a najednou jsme běžně hráli v Polsku, kde jsou s divadlem mnohem dál, a hráli jsme dokonce v Avignonu. Česká činohra měla omezenější možnosti, neměla tak strhující nabídku pro zahraniční akce, ale nám se po jistou dobu i v zahraničí velmi dařilo. I ministerstvo kultury několikrát zvolilo Klicperovo divadlo jako svou vlajkovou loď – samozřejmě díky Vladimírovým projektům – a vyslalo nás reprezentovat do ciziny. To byly důležité kroky. Zároveň ale i během zájezdu se v Hradci hrálo. To znamená, že jedna věc byla na zájezdě, ale divadlo nebylo zavřené. Snažili jsme se, aby repertoár byl vyrovnaný a aby příště mohla jet zase druhá komedie.
Což mělo dostředivý efekt, že jsme mohli lidi líp zaplatit a že najednou viděli obrovský smysl své práce a toho obrovského nasazení.
Z toho, co říkáte, je cítit obrovské osobní nasazení a nadšení. Myslíte si, že dnes může nějaký podobný „divadelní zázrak“ vzniknout?
Vždycky se najde někdo, kdo je příkladem, motorem, vždycky je nějaký cíl, který za to stojí. My jsme jich měli tolik, že jsme na sebe občas naráželi, jak moc jsme chtěli něco změnit. Hradec má devadesát čtyři tisíc obyvatel, jsou tady čtyři kulturní domy, všechny zvou i hostující soubory. Divadlo se tak hraje třeba i na zimním stadionu. Ale jestliže jste městské divadlo, tak musíte udělat všechno pro to, aby se to „pravé“ divadlo hrálo u vás, v sále pro čtyři sta lidí i v pobočních scénách, a to tak, aby všichni diváci dobře viděli a slyšeli, aby se u vás dobře cítili, aby rozuměli repertoárové skladbě, aby své herce znali, aby – jak se říká – s nimi dýchali. Aby si na ně mohli během představení skoro sáhnout a pak se s nimi třeba ještě setkali v divadelním klubu. Takové divadlo má ve městě smysl a žádný přivezený soubor je nenahradí.
(Pokračování)
Komentáře k článku: Život sedmý aneb Dělat divadlo jinak
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
