Divadelní noviny > Paměti, záznamy a deníky
Život šestý aneb Hledali jsme sami sebe
Počátky vašeho ředitelování byly víc než napínavé. Dokonce vám hrozilo i odvolání. Jak to tenkrát bylo?
Představte si, že do právě přejmenovaného Klicperova divadla vám přijede na návštěvu čerstvě zvolený prezident Václav Havel a místo na WC jde s prominutím na térový žlábek. A všecko to po léta takhle odtéká z divadla někam do písku. To jsem se dozvěděl, když jsem nechal udělat průzkum, který stál sto tisíc. A už někdo řval, že vyhazuju peníze, místo abych – já nevím – vymaloval šatny. Zkrátka byl to normální trativod. V tomhle stavu to tady vydrželo ještě několik let, než byla síla při jedné rekonstrukci domů na Starém městě s tím něco udělat.
S Olbramem Zoubkem hledáme místo pro jeho sochu Evy ARCHIV KD HK
Bylo léto, divadelní prázdniny, a za mnou přišel člověk, který měl nad rekonstrukcí stavební dozor, a říkal, že tohle už je neúnosné a že je potřeba všechno spravit. Namítal jsem, že jsou prázdniny, nikde nikdo, a že nemůžu nic takového rozhodnout sám. Takže všichni lidé, kteří stavbu dozorovali, sepsali zprávu, že je potřeba zjednat okamžitě nápravu, protože je hrozné, že by se zadláždilo náměstí a pod ním by nebyla opravená vodovodní, kanalizační a elektrická síť. Tedy jsme byli takto kryti.
Oslovil jsem Vojenské stavby. Během čtrnácti dnů najela zelená auta, bagry všechno odkryly, takže jsme porouchanou síť mohli vidět na vlastní oči. A kompletně všechno se spravilo. A co víc, udělaly se i odbočky k budoucím objektům. Měli jsme studie pro vybudování odpočinkového koridoru bez aut vedle divadla. Věděli jsme, že se zbourají všechny kůlny a dřevníky, zůstane jenom domeček a místo harampádí vznikne Letní scéna. Bylo to hotové za tři neděle a pak se náměstí zasypalo. Asi další tři neděle se vše ještě zpevňovalo, a když skončily prázdniny, přišli funkcionáři do práce a podali na mě žalobu. Pozvali tři kontrolní orgány – městský, potom krajský a pak ještě státní. Usadili se v divadle, každý měl svoji kancelář s telefonem, psací stroj. Přišel jsem o prémie a byl jsem v podmínečném vyhazovu.
A co kontroloři? Zjistili něco?
Výsledek kontroly byl naprosto jednoznačný. Z té nejpřísnější paní, městské kontrolorky, z které šel největší strach, se stal můj hlavní zastánce. Nenašla žádné pochybení. Věděla, že jsem k zákroku přizval kompetentní osoby, které napsaly zprávu, že oprava byla naprosto logickým řešením, které tenkrát vyšlo asi na 800 000 Kč, a jednoznačně žádala, aby se město omluvilo a řediteli vrátilo všecko, o co přišel. K podobnému závěru dospěly i další dvě kontroly. Takže všechno bylo v pořádku. Ale peníze, které mi vzali, už nikdo nevrátil. Mávl jsem nad tím rukou a jenom si řekl, jakou novodobí funkcionáři mají pro mě cenu.
Od té doby „jely“ rekonstrukce jedna za druhou…
Vnímali jsme divadlo jako jakýsi centrální průsečík obce. Takže bylo více než jasné, že se v tomhle smyslu musí vše přestavět. Že musí být kolem divadla čisto, nikde žádné haraburdí, že všem domům je třeba vdechnout život. Měli jsme Hlavní scénu a Besedu a brzo se ukázalo, že jsme schopni provozovat čtyři scény včetně Letní, se kterou jsme pracovali hlavně o festivalech. Zároveň to byl prostor, který jsme nabídli dětem. Využívaly ho umělecké školy a různé pěvecké sbory. Takhle vše fungovalo a zdejším lidem dávalo veliký smysl. Najednou viděli, že divadlo vstupuje víc do života. Kolem divadla dnes posedávají na jaře, když je hezké počasí, studenti a učí se na maturitu, jdou do klubu na kafe nebo sedí venku s dvojkou vína, dávají si tam rande. Takhle se probouzelo celé Staré město a divadlo bylo na špici toho snažení. Každý rok se něco v divadle udělalo, a podívejte, jak to vypadá dneska nádherně. Všechno jsem dodělal, jak jsem si naplánoval.
Tedy jste se vlastně architektem, kterým jste chtěl vždycky být, nakonec přece jen stal…
Výtvarné umění a architektura se mi pořád pletly do života. Takže jsem při rekonstrukcích mohl být partnerem skutečných architektů, s nimiž jsem – vždy s velikým porozuměním – spolupracoval. Věděli, co všechno mám v tomhle směru za sebou, znali třeba i mého tátu. Byl jsem u všech porad, dával jsem drobné připomínky, které pro ně vypadaly zdánlivě banálně, a normálně by se se mnou nikdo z nich o tom nebavil. Oni je ale brali vážně, protože věděli, že jsem praktik a vím, že každé architektonické řešení musí především sloužit divadlu. Byl jsem v kontaktu nejen s architekty, ale i s výtvarníky. V divadle jsme udělali obrovskou výstavu Olbramu Zoubkovi, a on věnoval Klicperovu divadlu sochu Evy, co stojí na Letní scéně.
A kompletně všechno se spravilo… Klicperovo divadlo během letní rekonstrukce FOTO KD HK
Jak jste získal pro divadlo výstavu Olbrama Zoubka?
Sebral jsem se a jel za ním. Takhle jsem jel za každým, koho jsem chtěl pro Klicperovo divadlo získat. Poprvé jsem jel za ním do Litomyšle, kdy ještě dělal na sgrafitech na zámku. Pak se vrátil do Prahy a já tam za ním už jezdil jako za dobrým známým. Výstav měl v Klicperově divadle nakonec několik a vždycky to bylo velmi povzbuzující a povznášející. Výstavy jsme pak dělali v divadle pravidelně. Vyzařovaly vždy nádhernou atmosféru. Mám k nim bohatou obrazovou dokumentaci, všechno jsme nafotili a natočili. Zvali jsme média, aby se lidi dozvěděli, co se tady děje.
Pokud si pamatuji, kdo vystavoval, nechal vždy jeden obraz v divadle, které se tak postupně měnilo v galerii.
Ano, to byl princip. Odměna za to, že jsme vše přivezli, odvezli, pojistili a vůbec se o všechno postarali. Musím říct, že se nikdy nic neukradlo, neztratilo. Asi dvakrát spadl obraz, protože zdi byly zprvu ještě všelijaké, a tak se třeba musel opravovat rám. Ale jinak nebyly žádné problémy. Naše náklady byly vysoké a devadesát devět celých devět desetin procenta výtvarníků nemělo problém nechat divadlu jednu svou věc. Když jsem nyní opouštěl divadlo, nechal jsem v majetku divadla asi 170 originálů plastik, reliéfů a soch. Jsou v divadle i kolem divadla. Soch je několik. Nejenom Zoubek, ale třeba i Preclík. Samozřejmě, že hlavní bylo dění v divadle, ale tím vším kolem se vytvářela jedinečná atmosféra, která spolu s dvěma hospodami a tím, jak se celé město pomalinku zvedalo, byla velmi důležitá. A Hradečtí si toho cenili a divadlo podporovali. Měli jsme spoustu všelijakých mecenášů. Byly to často třeba symbolické peníze, ale i tak jsme všecky částky zveřejňovali. Stalo se, že nám dal obyčejný občan třeba třicet tisíc. Bylo to až dojemné.
Rekonstrukce divadla byla v úvodu vaše priorita. Jak se ale proměňovala situace uvnitř divadla?
To se nedá oddělovat, všechno spolu souvisí. Přebudování divadla, přebudování souboru, práce s těmi nejkvalitnějšími. Nejde jen o to, nazkoušet inscenaci a pak ji hrát, ale taky to znamená něco se naučit. Mám teorii, kterou jsem se pořád snažil dodržovat: Divadlo je průsečík celým životem, v divadle se dotýkáme všech oborů lidské činnosti, všech uměleckých profesí. Je tedy hodně důležité, aby v divadle taky všechno fungovalo. Zároveň divadlo tvoří lidé, kteří by se normálně nepotkali, ani by o sebe nezavadili. A najednou spolupracují. Snažil jsem se je dát všechny dohromady, propojit kanceláře s dílnami a uměleckým provozem.
Snižoval jste stavy zaměstnanců?
Jistě. Potřebovali jsme víc profesionality. Když jsme zdědili divadlo, bylo v něm zaměstnáno nějakých sto šedesát lidí. Věděl jsem, že jich budeme potřebovat kolem stovky. Během pěti let jsme snížili počet zaměstnanců o šedesát pět. Jednak částečně přirozeným odchodem, ale také tím, že se zaměstnanost v jednotlivých oborech snižovala na nezbytné minimum. Každý úsek byl zastoupený šéfy, kteří měli vazby na profesionály dané problematiky. Ti se v případě potřeby najímali.
Zároveň s tím souvisel absolutní pořádek. Především v dílnách. Postupně jsme je všechny patřičně vybavili. Jak se rekonstruovaly jednotlivé domy, vznikly nové truhlárny, nové zámečnické dílny. Ale už to byly provozy, kde jsme měli nalajnované čáry na zemi, kde byly komunikační cesty nebo manipulační prostory. Pamatuju, že se dřív chodilo do truhlárny a byly tam půlmetrové vrstvy pilin a přes ně ležely trámy a pytle. A přes to všecko se chodilo. Kdyby se někdo smekl a běžela pila, tak si uřízne ruku. Zkrátka lidi najednou začali jinak myslet, začalo jim jít o kvalitu pracovního prostředí i výsledku.
Jak se měnil repertoár?
Pochopitelně chvíli trvalo, než jsme se postavili na nohy. Jezdil jsem po vlastech českých a moravských a oslovoval různé divadelní osobnosti. Z jejich úst jsem si zprvu většinou vyslechl: A vy jste kdo?! A já musel vysvětlovat: Jsem nový ředitel Klicperova divadla a zvu vás k nám režírovat, protože bychom chtěli, aby se divadlo v Hradci vzmohlo. A opět častá odpověď: No tak až se vzmůžete, dejte vědět. Jel jsem do Prahy, obcházel různé redakce, aby o našem snažení psaly, a všichni na mě koukali jak na blázna. Až jsem jednou chytil v Právu J. P. Kříže a opět na něj všechny své plány s divadlem vychrlil. Byl prvním člověkem, kterého to jako novináře začalo zajímat.
Klíčový pro soubor je umělecký šéf a okruh hostujících režisérů…
Vždycky jsem byl přesvědčen, že je dobré dělat s těmi nejlepšími. Tak u nás postupně režírovala absolutní elita českého divadla, z toho se pak rodili šéfové.
Jak tomu bylo na úplném začátku?
Zprvu jsme hledali především sami sebe. Objevilo se sice plno zajímavých inscenací, reprízovost a návštěvnost nebyly špatné, ale ze všeho nejvíc jsem potřeboval najít praktika, který zná místní podmínky. Tím prvním byl Jura Ouřada. V divadle byl choreografem a režisérem a já si ho vybral jako svého prvního uměleckého šéfa. Byl to takový kumpán do nepohody. Když zkoušel, byl velmi odpovědný a jeho výsledky byly dobré. A když se něco slavilo, tak taky. Pro přechodné období byl moc důležitý. Okamžitě přivedl Karla Brožka, což byl jeho kamarád. V té době pracoval v Praze, ale pak získal v Kladně loutkové divadlo Lampion a udělal z něj špičkovou scénu. A navíc měl v sobě stopy činoherních režií.
Brožkova stopa byla pro Klicperovo divadlo pod vaším vedením podstatná, i když dnes se na ni, bohužel, trochu zapomíná…
Hned jeho první inscenace, rok po převratu, Kopeckého Hra o králi Davidovi, byla zjevením. Bylo to divadlo, na které lidi nebyli vůbec připravení. Brožek vždycky pracoval, když ne s loutkami, tak aspoň s různými výtvarnými artefakty, třeba jen s pruhy látky. Uměl krásně rozehrát každý předmět. Hra o králi Davidovi udělala přes dvacet repríz a měla nádherné kritiky. To byl na počátek devadesátých let velmi slušný výsledek. Nezapomeňte, že po převratu se přestalo chodit do divadla, lidé žili různými mítinky, mohlo se jezdit do světa. A v takové době, představte si, režíroval Brožek Aischylovu Oresteiu. A pak, v roce 1992, přišel Tracyho Tygr. To už byl umělecký vzestup divadla naprosto zjevný. Přijeli všichni kritici, na které si z té doby vzpomenete, psalo se o tom, natočil se televizní záznam, chodilo čím dál víc diváků. Začali jsme se umělecky chytat. A Brožkovi se u nás dařilo. Režíroval dvakrát za sezonu. Amadea, Zazi v metru, Malého prince, Kouzelnou flétnu, Každý má svého Leona, Šumaře na svatbě, Macbetha… Asi dvacet inscenací.
V roce 2000 přišla jeho veleúspěšná Balada pro banditu.
Udělala rekordních 200 repríz! Je to dodnes historicky nejúspěšnější inscenace Klicperova divadla. Brožek byl výjimečný i tím, že rád do Hradce jezdil, i když už v něm tolik nerežíroval. Nikdy jsme spolu neztratili kontakt, chtěl pořád vidět, co se u nás děje. Naše mnohaletá spolupráce skončila nabídkou, kterou jsem připravil, ještě než jsem onemocněl. Řekl jsem uměleckému šéfovi Davidu Drábkovi, že je mým velkým přáním, aby Karel Brožek připravil v Klicperově divadle ještě jednu velkou inscenaci, a to znovu Kytici. Po dvaceti letech. Nakonec to byla poslední inscenace Karla Brožka.
(Pokračování)
Komentáře k článku: Život šestý aneb Hledali jsme sami sebe
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
