Příběh kluka z Dlouhé ulice
Je něco společného současné debatě o poslání Ústavu pro studium totalitních režimů (ÚSTR) a inscenaci Zlatá šedesátá v brněnské Redutě? Věcně nic, v obecném smyslu však otázka, budeme-li svou minulost vnímat i nadále jen černobíle, anebo ve vší mnohosti lidských dějů, jakkoli protikladných a navzájem se zdánlivě vylučujících.
Petra Bučková, Jan Hájek, Josef Polášek, Gabriela Mikulková a Jiří Vyorálek pózují s elpíčky FOTO KIVA
Zatímco debata kolem ÚSTR zůstává vskutku jen ideologicky ustrnulou, brněnská inscenace se vyznačuje emocionální vnímavostí, s níž je povaha doby vykreslena na pozadí jednoho konkrétního osudu. A až kritika musí zas školometsky a „názorářsky“ dodávat: žádná zlatá selanka (LN 16. 4. 2013).
Dítě i oběť doby
V pozůstalosti scenáristy, režiséra a dramaturga Pavla Juráčka (2. 8. 1935–20. 5. 1989), se kromě jiných písemností nachází také celkem třicet tři číslovaných sešitů deníkových zápisů. Počínají 14. srpnem 1951 a dovedeny jsou až do 9. července 1974. Na rozdíl od ostatních dokumentů (pracovní a cestovní poznámky, scénáře, kresby, diáře ap.) tvoří tyto sešity souvislou řadu, samotným Juráčkem takto vnímanou a do značné míry i vědomě komponovanou. Podle některých svědectví pokračoval Juráček v psaní deníků i v sedmdesátých a osmdesátých letech, zda tomu tak ale opravdu bylo, zda se nějaké další deníky dochovaly a kde, není známo. Spíše se zdá, že deníkové zápisy nahradily stále stručnější poznámky v nesoustavně používaných diářích.
Deník se v Juráčkově životě a tvorbě stal zcela výjimečným fenoménem, reflektovanou slávou i prokletím autorovým, polem až obsedantních analýz soukromých, společenských a kulturních. Jejich mravní naléhavost, kritičnost a literární vytříbenost učinila z deníku dílo srovnatelné s Juráčkovými nejlepšími výkony scenáristickými a režijními, přímo předurčené k tomu, aby po létech znovu připomnělo jeho vynikající roli v české kinematografii šedesátých let. Edice posledních jedenácti sešitů ve svazku Deník (1959–1974) to v roce 2003 v plné míře potvrdila.
Dramatizátoři Dora Viceníková a Jan Mikulášek se soustředili především na intimní linii Juráčkových záznamů, dotýkající se jeho sexuality, prohlubujícího se alkoholismu a závislosti na fenmetrazinu.
Když jsem ji několik let předtím připravoval, měl jsem za to, že půjde především o svědectví pro pamětníky a historiky. Mělo mě ale trknout už to, že sám jsem jako editor zažíval nad textem kruté chvíle malomyslnosti a pochyb. A to ne pouze z nejistoty, zda konečných 1 078 stran knihy bude vůbec někoho zajímat, ale také pod vlivem samotného Juráčkova prožívání světa. Stupňující se deprese z opakované četby Juráčkových zápisků mě dokonce přiměla hned několikrát práci na edici přerušit, protože jejich sebedestruktivní tón jako by se dostával do přímého rozporu se snahou dát jim knižní podobu. Nedocenil jsem však zřejmě, že co se mně jevilo jako výraz Juráčkovy nedostatečné sebekázně, vůle a zodpovědnosti, může jiný čtenář, zejména mladý, přičíst naopak na konto jeho profilu rozervaného romantického hrdiny, talentu od boha a bohéma, jemuž se leccos odpustí a jenž spíše strhne svým ikarovským osudem.
Byl jsem proto až zaskočen adoračním tónem některých čtenářů, kteří jako by neviděli obtížnou komplikovanost jeho povahy, která zjevně (spolu)předurčila jeho dráhu profesní i osobní. Nicméně konglomerát síly a slabošství, sebevědomí a nejistoty, arogance a plachosti vyjadřovaný brilantním a bezchybným literárním jazykem, byl asi tím rozhodujícím elementem, který vtiskl „pouhému“ deníku psychologicky přesvědčivý rozměr románu dítěte i oběti své doby.
Jan Hájek jako jeden z pěti Juráčků FOTO KIVA
Co se to s námi stalo?
V brněnské Redutě inscenují Juráčkovu průběžnou zpověď právě takhle, s vědomím, že jeho curriculum vitae i tvůrčí imaginaci ovlivnilo v rozhodné míře jeho dětství a mládí v Příbrami, v mimořádně nuzném rodinném prostředí, v němž scházel otec a matka pracovala jako hospodská servírka. Stále a stále mě udivuje, jak dětství přetrvává v člověku po celý život, zapsal si v lednu 1965. Jsem pořád usmolený, hubený a špatně oblečený kluk bez táty, kluk z Dlouhé ulice, ať se děje co se děje, ať je mé jméno ve všech novinách světa… Trvalá oscilace mezi komplexy méněcennosti a vědomím výjimečného talentu se Juráčkovi stala motorem i zkázou jeho života a práce, byla zdrojem jeho vyostřeně kritického myšlení a jedinečné obrazotvornosti i opakujících se vzpurných excesů a konfliktů s autoritami.
Dramatizátoři Dora Viceníková a Jan Mikulášek se soustředili především na intimní linii Juráčkových záznamů, dotýkající se jeho sexuality, prohlubujícího se alkoholismu a závislosti na fenmetrazinu, manželství, úzkostného rodičovství či nevěr, která je u něj ovšem zároveň takřka tělesně propojena s vibracemi, nervozitou i nadějemi doby. Tělesná křehkost a zároveň takřka trvalá psychická excitace hlavní a jediné jednající postavy inscenace se pak logicky stala i základním hlediskem Mikuláškovy režie. Napomáhá tomu i rozložení Juráčkova partu na pět herců, tři muže (Jan Hájek, Jiří Vyorálek, Josef Polášek) a dvě ženy (Petra Bučková, Gabriela Mikulková). Všichni jsou si podobní a jakoby totožní, a zároveň každý zosobňuje jinou fasetu Juráčkovy povahy, jeho charakteru, nálad a emocí, počínaje šustivě iritujícím úvodem v hromadě papírů, metaforizující pocit osobní i tvůrčí odcizenosti, a konče fatálně se zužujícím životním horizontem pod spouštěnou oponou, která posléze uzavře všechny tvůrčí i občanské perspektivy. Nad veškerou mojí prací se zavřela voda a nastalo ticho, jež trvá. – Doktor D. mi řekl: Jsem lékař, pane Juráček, a jako lékař pomoci vám nemohu. Neboť není v mé moci vyléčit společnost.
Sugesce bezvýchodnosti a zmaru je absolutní, i když v inscenaci nechybějí ani humorně zcizující situace a dobové odkazy například v podobě naivních socialistických reklam. Pocit stísněnosti a permanentního provizoria spoluvytváří však už jen jediná dekorace celého představení (scéna a kostýmy Marek Cpin), interiér jakéhosi snad kdysi luxusního budoáru, v němž se odehrává cosi na způsob někdejších živých fotografií. Potemnělou nehnutost prostředí naruší jen několik zadních projekcí, které sem vpadnou po otevření okna ven, ty však spíše posilují zapouzdřenost děje do vnitřního Juráčkova světa, do jeho přesného analytického uvažování i čím dál paranoidnějšího vnímání. Sama Juráčkova filmová tvorba se tu v obrazové citaci objeví jen jednou, v geniální úvodní sekvenci z Postavy k podpírání, kterou v roce 1963 natočil ve spolurežii s Janem Schmidtem. Naopak jeho poslední film, Případ pro začínajícího kata (1969) se neukáže ani v náznaku, pod titulem Gulliver však v deníkových záznamech figuruje jako úběžník takřka veškerého jeho tvůrčího usilování v šedesátých letech.
Zároveň je však nepochybné, že právě Případ pro začínajícího kata byl pro tvůrce nemalou inspirací k vizualizaci scény, k rozvinutí kongeniální imaginace na pomezí až naturalistického realismu a surreálných aluzí. Dosažený účinek ohromivě koresponduje s atmosférou Juráčkových deníků, současně však navozuje otázky z úvodu: totiž nakolik lze jeden konkrétní lidský osud vztáhnout na celou epochu, byť ji tvořilo jen jedno a ještě ani ne celé desetiletí. Kdo si vedle sebe položí jednotlivé výstupy Juráčkovy scenáristické a režijní práce, dojde možná jako já k závěru, že svému deníku se nejvíce věnoval ve chvílích, kdy mu zadané úkoly nešly, kdy se ocital v osobní tísni, zaviněné velmi často jeho lehkomyslností, nedbalostí a nevůlí. V takových zjitřených krizových stavech viděl pak možná realitu v dramatičtějších konturách, než kdyby psal ve chvílích psychického i fyzického usebrání. Režií původně pohrdal, chtěl být spisovatelem, potom však, poháněn oprávněnou ctižádostivostí, zjistil, že by si chtěl své látky točit sám, jenže to toužil dělat ještě lépe než ti nejlepší. Svého Gullivera připravoval sedm let, a mezi tím napsal ve svých denících román svého života. Byl tedy nakonec lepším spisovatelem než režisérem, nebo naopak?
Odpověď asi není vůbec nutná, jedno je však jisté. Případ pro začínajícího kata i Deník evokují touž atmosféru úpadku a deziluze z doby, v níž jako by se ručičky hodin začaly zase točit nazpátek. Ale zatímco ve stylizovaném příběhu filmu se hrdina nakonec vrací do útěšné české krajiny, v deníku se stejný hrdina – To jsem já, Lemuel Gulliver z Dlouhé ulice, copak mě nepoznáváte? zapsal si v něm Juráček v prosinci 1970 – už nikam vrátit nemůže. Dokud skutečnost sama poskytovala Juráčkovi kladné i záporné impulsy, žila i jeho imaginace, jakmile přišel o možnost komunikovat se světem prostřednictvím svých snů a tím si stvrzovat svou identitu, zhroutil se jeho svět osobní i tvůrčí a skončil i jeho deník.
Šedá je barva normalizace
Chci tím říci, že třebaže se Juráčkův Deník vyznačuje naprosto výjimečnou názorovou jasnozřivostí, přece jen se jedná o work in progress, sumarizující osud jedince i společnosti jinak než dílo záměrně stylizované a myšlenkově pointované. Oproti němu má ale zase přednost v bezprostřední autenticitě a surovosti ve smyslu nehotovosti i brutality, jakou obvykle postrádají dodatečně psané memoáry. Tým kolem uměleckého šéfa Divadla Reduta Petra Štědroně, režiséra Jana Mikuláška a dramaturgyně Dory Viceníkové se s podobným rizikem i úspěchem zmocnil už Korespondence V+W (2010) a po podzimním přestěhování do pražského Divadla Na zábradlí hodlá v této dramaturgii pokračovat i Šedými sedmdesátými, tedy dramatizací deníků Jana Zábrany. Už teď je jasné, že tím do diskurzu nejen divadelního, ale i celospolečenského přináší vážnost, důslednost a víceznačnou polemickou obrazivost, která diváka obrací od jednoduchého kádrování k pluralitnímu vnímání světa, člověka v něm i našich vlastních dějin. A to i navzdory možným námitkám z příliš sebestředné Juráčkovy optiky – anebo spíše právě pro ni…
Divadlo Reduta, ND Brno – Pavel Juráček, Dora Viceníková, Jan Mikulášek: Zlatá šedesátá. Režie Jan Mikulášek, dramaturgie Dora Viceníková, scéna Marek Cpin. Premiéra 5. dubna 2013.
Komentáře k článku: Příběh kluka z Dlouhé ulice
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
