Znějící architektura
Když se řecký student architektury Iannis Xenakis obrátil v Paříži, kam se mu v roce 1947 podařilo utéci před pronásledováním, na velké autority pařížského hudebního milieu o pomoc a podporu, nepochodil právě nejlépe.
Trombonista William Lang s dirigentem Petrem Kotíkem při pražském koncertu FOTO ARCHIV OSTRAVSKÉ CENTRUM NOVÉ HUDBY
Nadia Boulanger ho nepřijala, stejně jako Arthur Honegger, který dokonce prohlásil, že to, co Xenakis píše, není hudba. Mladého absolventa aténské Technické univerzity se ujal až v roce 1951 Olivier Messiaen. Do té doby byl Xenakis zaměstnán v architektonickém studiu Le Corbusiera a stal se záhy jeho blízkým spolupracovníkem, což pro něj jako ilegálního imigranta bylo velkým úspěchem. Messiaen tedy přijal do své třídy hudební kompozice exaktně založeného absolventa architektury, ale také novice toužícího věnovat se hudbě. Xenakis studoval u Messiaena dva roky, společně se Stockhausenem. Když se nadějný žák otázal, zda má pokračovat ve studiích harmonie a kontrapunktu, řekl mu Messiaen: Nemusíte. Je vám třicet, vystudoval jste architekturu a vysokou matematiku. Použijte to ve svých kompozicích. Xenakis poslechl a tím byl jeho tvůrčí profil pevně určen.
To, co jeho skladby činí posluchačsky srozumitelnými, je totiž právě jejich racionální stavba. Pevná, logická struktura a promyšlený, důsledně dodržovaný architektonický plán jsou to, co poskytuje při absenci jiných složek, a tedy i uchu navyklému na zcela jiný zvukový obraz, bezpečný základ a jistotu. Posloucháme-li Xenakisovy „revoluční“ kompozice z padesátých let, můžeme to odmítnout, společně s Honeggerem, jako ne-hudbu – anebo se snažit nalézt v jeho hudební řeči jiné konstanty, o něž je možné se opřít. A nedá to ani moc velkou práci. Jsou zde, ony konstanty, objektivně vtěleny – intonovány do hudební struktury – a naše ucho je zde na první poslech může nalézat, je-li jen trochu ochotno vykročit ze svých vzorců ustáleného hudebního myšlení. Ty Xenakisovy konstanty se jmenují Řád. Tektonika. Student architektury se nezapře. Zároveň lze ale pochopit slyšení jiných, kteří, jako vyhranění tvůrci, nedokážou vystoupit ze svého světa a přijmout jiný koncept. Richard Strauss odešel z premiéry Debussyho Pelléase a Mélisandy po prvním dějství řka, že za celou dobu jeho ucho nezachytilo jedinou hudební myšlenku. Posluchač, který přichází ke Xenakisovi a očekává „hudební myšlenky“, bude zklamán, představuje-li si pod nimi tradiční intonaci vycházející z melodicko-harmonického základu, třebas i fylogeneticky značně pokročilého, a tedy silně disonantního. Nic takového v celém Xenakisově odkazu nenalezne. Skladatel si důsledně zrušil sám pojem melodie a harmonie – to je ten důvod bránící Honeggerovi, aby jeho skladby uznal za hudbu –, ale naštěstí si uvědomuje, že hudba řád palčivě potřebuje (jinak se stává chaosem), a nabízí náhradou rytmus a barvu. Dobrý tah, uvážíme-li, že rytmus stál na počátku prvního pravěkého hudebního projevu a že barvu slyší doslova každý, i ti bez hudebního vzdělání, ba dokonce beze sluchu. Rytmus je atributivním základem veškeré hudby. Ta může případně i leccos postrádat, nebo zcela odlišně koncipovat, ale nikdy ne rytmus. V průběhu dějin evropské hudby se, pravda, význam jednotlivých složek měnil a přeléval, ale dobří skladatelé vždy cítili, že jednu umdlévající složku musí posílit jinde. Wagner si při práci na Tristanovi, horečné a spalující, jasnozřivě uvědomil, že měkký, rozplizlý, tápavě neurčitý rytmus, jenž je stigmatem díla, musí nahradit silným akcentem na harmonii a rozbujelou polyfonii.
Xenakis, na rozdíl od jiných tvůrců druhé poloviny 20. století, souborně často označovaných jako Musica nova, hudbu vytváří. Jeho kompozice jsou znějící architektura. Tvary, jež drží pohromadě bezpečnou celkovou tektonickou linií, stejně jako propracovaným detailem. Jsou možná více hudbou než leckteré tónové struktury, u kterých by nás podobné honeggerovské pochybnosti nikdy ani nenapadly. Vedle rytmu, jenž je Xenakisovi suverénním pořadatelem tónových struktur, vystupuje výrazně do popředí invenční práce s barvou a dynamikou. Není to však hudba témbrů, jak ji známe od jiných tvůrců, Ligetiho, Kurtága, Andriessena, je v ní něco specificky xenakisovského, už jen proto, že sound Xenakisova orchestru je originální a snadno rozpoznatelný, natožpak způsob, jakým Xenakis dávkuje barvu do času. Na koncertě nazvaném Zásadní Xenakis, jejž v holešovickém DOXu 5. listopadu uspořádalo Ostravské centrum Nové hudby, uvedl spiritus agens celého projektu a zakladatel Ostrava New Orchestra Petr Kotík tři stěžejní skladby komponované v rozmezí let 1980–1991. Všechny zaujmou zahuštěným tónovým prostorem, jímž cele proniká charakteristický organizující princip v podobě specificky utvářených sekvenčních tónových řad, které se však nikdy nezformují do sluchem zachytitelného mélosu. Xenakisova melodie a harmonie se rozpadá v nic – ten pojem zde prostě nemá smysl, stejně jako pojem teplota neměl smysl v embryonálním stavu Kosmu před Velkým třeskem.
Výrazná formativní funkce rytmu se uplatňuje již v úvodní čistě orchestrální kompozici Ata (1987). Vše je tu pevně organizováno, ani stopy po aleatorice, jež je zřejmě Xenakisovu tvůrčímu naturelu zcela cizí – jako prostředek, jenž dopouští jistou ztrátu kontroly nad průběhem hudby. Xenakisova hudební řeč je buď stochastická v celém svém průběhu, opřená třeba o paterny simulující buněčné zrání, pulsující a mlhovitě se přelévající z jedné barvy do druhé, jako v Metastaseis B, iniciační kompozici z roku 1953, anebo je totálně racionálně strukturována, jako právě v kompozici Ata. Ale že by hráčům poskytl aleatorickou volnost – asi jako kdyby vám na táboře řekli, že teď máte přes oběd osobní volno, ale ve dvě je nástup před vlajkou –, to se na paletě jeho výrazových prostředků nikdy nenacházelo. V Koncertu pro trombon a orchestr (1991), kde exceloval americký sólista William Lang, zaujme vtipný dialog mezi sólistou a jeho kolegy u žesťových pultů. Klouzavá glissanda jsou konfrontována se staccatovými štěky žesťů a frčákem sólového nástroje. Ten kvílí tu jako matka nad ztrátou svého děcka, agresivně se vzpínaje k vášnivé obžalobě, a vzápětí upadá do rezignované zádumčivosti. Expresivní polohy přináší i Dvojkoncert pro nazvučený baryton, perkuse a orchestr (1980) – mikroport je nutný již proto, aby sólista, barytonista Holger Falk, jemuž sekunduje perkusionista Tamás Schlanger, překřičel velký orchestr. Skutečně překřičel, protože s klasicky tvořeným tónem má jeho produkce jen málo společného. Guturální skřeky na vybrané verše z Homéra a Sapfó střídají „belkantové“ pasáže i zpěv v nejnižší poloze, tvořený už prakticky jen prsním rejstříkem, jako u tibetských mnichů, klimax vytvářejí plochy orchestrálního unisona, do nějž se vtírá drásavá heterofonie.
Xenakisův posluchač jistě rád zjistí, že se jeho ucho dokáže rychle zorientovat, nacházejíc brzy závazné zákonitosti, o něž se může opřít. Přesto je většina Xenakisových kompozic posluchačsky velmi náročná, a to díky nesmírnému fyziologickému tlaku, jenž atakuje jeho sluch.
Ostrava New Orchestra: Zásadní Xenakis (Koncert nové a experimentální hudby). Troorkh (1991), Ais (1980), Ata (1987) 16‘. William Lang, trombon (New York), Holger Falk, baryton (Frankfurt), Tamás Schlanger, perkuse (Budapešť), Petr Kotík, dirigent (New York/ Ostrava). Dne 5. listopadu 2019, DOX Praha v rámci divadelního festivalu Ostrava v Praze.
Komentáře k článku: Znějící architektura
Přidat komentář
(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)
