Znovu to věčné hledání

Hamlet v provedení ostravské Komorní scény Aréna neprovokuje a není ani vymykajícím se experimentem. Zůstává u pokorné interpretace Shakespearovy tragédie, a přesto má v sobě dráždivost, která po představení doznívá a nutí k přemýšlení. Přiznám se, že po prvním zhlédnutí jsem pocítila jisté zklamání. V živé paměti mi totiž zůstala úderná a ve výkladu i interpretaci nesmírně současná inscenace Divadla Petra Bezruče s teenagerovsky se bouřícím Richardem Krajčem (1999) a s jistotou jsem tedy očekávala, že inscenátoři v Aréně měli pádný důvod ke vstupu do tohoto konfrontačního prostoru. Ovšem přílišné očekávání, do něhož projektujeme vlastní představy, může být zavádějící. S vědomím této souvislosti musím upřesnit: Hamlet v Aréně je působivým komorním tvarem velké tragédie s aktuálními přesahy textu, s promyšlenou režijní koncepcí, která spoléhá na provázanost všech scénických prvků.

Dramaturg Tomáš Vůjtek zvolil pro nastudování Shakespearovy tragédie dynamický překlad Martina Hilského a režisér Ivan Krejčí se soustředil na obraz světa v krizi, či spíše obraz společnosti postrádající morální hodnoty. Ve významově mnohovrstevnatém jevištním tvaru režisér odkrývá postupně všechna témata – aroganci moci, korupci, pokrytectví, amorálnost i absurdní pravdivost iluze. Ne nadarmo je leitmotivem inscenace zrcadlově lesklá plocha hracího prostoru, vyčleněná Hamletem pro „hru ve hře“ a symbolizující nejen ono okřídlené „alžbětinské“ zrcadlení. Princip divadelnosti v jeho různých podobách je v Krejčího koncepci dominantní a soustředí v sobě prostupnost fikce a skutečnosti.

Scénograf Milan David působivě evokuje na komorní ploše atmosféru „dánského vězení“, když v černě vykrytém prostoru umístil několik oplechovaných pohyblivých paravánů a tři kovové žebříky vedoucí na galerii (místo prvního zjevení přízraku). S barevnou ponurostí scény koresponduje i tlumená barevnost kostýmů, s výjimkou bohatě zdobených šatů Gertrudy. Centrální hrací plocha je palácem, hradbami, kaplí i ložnicí, především však jevištěm, do kterého vstupují všichni, aby si nasazovali masky pokrytectví či iluzorního příběhu. Právě scény „hry ve hře“ jsou klíčem k pochopení inscenačního principu. Bíle ohraničený prostor je místem pro hereckou družinu a pro její předvedení vražedného výstupu, nejprve jako němohry v asijském duchu s rituálními gesty a hudebními vstupy, podruhé v „opravdovosti“ divadelní fikce, která zasáhne Hamleta i Claudiovo svědomí. Princip zdivadelnění přetrvává i ve scéně závěrečného vražedného souboje, kdy postupně všichni aktéři umírají, nejprve pouhým symbolickým pokleknutím, poté – když poklekne i Hamlet – se bezvládně sesunou na zem jako náhle vyvěšené loutky.

Dráždivost inscenace je především v herecké interpretaci, pohybující se mezi tradičním výrazem a zcivilněnou věcností ironických pasáží. Soubor Arény se rozšířil o hostujícího Petra Vaňka (Claudius), herce s výbavou velkých gest, patosu a deklamativního projevu, i o několik konzervatoristů s intonačně nevýraznou interpretací vedlejších postav, světlou výjimku tvoří Zuzana Truplová alternující Ofélii. Režisér nutně musel hledat sjednocující polohu, někdy i za cenu jednoznačnějšího výkladu. Je tím poznamenán především Horacio v podání Josefa Kaluži, jehož civilní a přespříliš věcný výraz postrádá vnitřní opravdovost vztahu k Hamletovi. Nejzřetelněji se ale výrazová nesourodost projevuje u Petra Vaňka, jehož Claudius při prvním výstupu upoutá pečlivě vystavěným kontrastem mediálně lichotivého obrazu politika a pokrytecky zdůrazňované smuteční řeči, ale už v dalších scénách je hercův projev založen na přílišné okázalosti a zůstává uzavřený pro jevištní partnerství. Tento nesoulad se odráží hlavně ve výstupech s Alenou Sasínovou-Polarczyk, která v roli Gertrudy musí sama vyhledávat impulzy vedoucí k proměně ze sebejisté královny až k vnitřně zlomené ženě volící smrt. Centrální postavou se přirozeně stává Michal Čapka v roli Hamleta. V základu jeho hereckého výrazu není mladistvý vztek či rozpolcenost ani intuitivní výbušnost, ale tázání se, ironizování a reálná skepse. Čapka, který dozrál k postavě Hamleta přes postavy vzdorných buřičů, je výrazově koncentrovaný a pečlivý v intonačních detailech. Dokáže se střihovou rychlostí v kratičkých sekvencích vystřídat tragickou rovinu za věcný, jiskřivě intelektuální rozhovor, také za ironický až cynicky nadsazený tón či niterně vypjaté okamžiky s Gertrudou či Ofélií. Nehraje si na blázna, jeho šílenost vyvěrá z poznání krutosti a bolestného uvědomění si prohnilosti světa. Čapka s lehkostí mění mimický výraz i tón v hlase, hraje si se slovy i s jemnými, někdy až příliš ilustrujícími detaily (rozhovor o potravinovém řetězci červů, žebráků a králů, při němž systematicky loupe a pojídá ovoce). Postava Ofélie má v Aréně dvě podoby – jednu étericky křehkou, s dětským údivem i ženskou tragikou obsaženou v celistvém pojetí Terezy Dočkalové, druhou živelnou, nevyrovnanou a bouřící se, kterou vytvořila Zuzana Truplová. Obě jsou rovnocennými partnerkami jak Marku Cisovskému (Laertes), tak Pavlu Cisovskému, který v roli Polonia předvádí dokonalou, na hlasových detailech postavenou podobu čirého pokrytectví a politických intrik. Stylově čisté výkony podávají i René Šmotek jako principál herecké společnosti, Dana Fialková, Albert Čuba nebo Vladislav Georgijev, jehož hrobník má beckettovský rozměr (setkání s Hamletem patří k nejjiskřivějším dialogům).

Vyznění inscenace míří do našeho času a prostoru a v tomto smyslu nabízí opětovné setkání s Hamletem s jeho věčným tázáním po morálních hodnotách, které stojí za obnovení – nejen v zrcadlení iluze.

Komorní scéna Aréna Ostrava – William Shakespeare: Hamlet. Překlad Martin Hilský. Režie Ivan Krejčí, scéna Milan David, kostýmy Lucie Loosová, hudba Vladislav Georgijev. Premiéra 20. února 2010. (Psáno z reprízy 18. března 2010.)