Divadelní noviny > Zahraničí

Premiéra v klausuře

V sedmdesátých letech, když v Basilejském městském divadle řediteloval významný švýcarský režisér Werner Düggelin (tedy ještě před tím, než se začala v německé oblasti důležitá a dobře placená místa divadelních intendantů obsazovat manažery), vylepovali po městě koncem června plakáty s nápisem: Jetzt kommt die schreckliche, theaterlose Zeit! Tedy: Teď přichází ten příšerný, bezdivadelní (divadla prostý) čas! A ten teď skutečně spolu s koronavirem po celém světě nastal.

Vzpomněl jsem si na to, když jsem měl možnost na počátku tohoto „příšerného“ času (počátek koronavirové pandemie 14. 3., pozn. red.) vidět premiéru Řezenského městského divadla (Theater Regensburg) M´Orpheo. Divadlo šlo hodně nezvyklou, zcela novou cestou: dlouho plánovanou premiéru se nerozhodlo zrušit, ale uvedlo ji „jen“ před spolupracovníky a vybranými divadelními publicisty. Širšímu publiku (především abonentům) ji přenášelo přes internet. Herci, respektive zpěváci i hudebníci vystupovali živě a živá (v obou slova smyslech) byla o přestávce i diskuse ředitele divadla s tvůrci inscenace.

Výběr inscenace, kterou divadlo uvedlo – zatím poprvé a naposled – byl pro tuto dobu shodou okolností mimořádně případný: Orfeus Claudia Monteverdiho. Jeho L’Orfeo z roku 1607 je pokládán za vůbec první dochovanou operu. I když jsme se nedávno dozvěděli, že můžeme počítat s dalšími jeho díly (v jednom italském církevním archivu byly nalezeny celé krabice s Monteverdiho dosud neznámými skladbami, které zpracovává hudební institut v Torinu), dá se sotva předpokládat, že by se našla ještě nějaká starší opera.

Měla-li se inscenace původně ptát po síle umění, po tom, zda má umění vůbec nějakou sílu a moc, či je-li v zásadě bezmocné, přinesla v aktuálním kontextu i hlubší pohled na „condicio humana“ vůbec: Jak je to vlastně s tím Orpheovým ohlédnutím zpět?

Dirigent souboru regensburgského divadla (původem z Australie) Tom Woods nově zaranžoval Monteverdiho partituru, hudební skupina Gebrüder Teichmann (původně z Řezna, dnes sídlící v Mnichově) obohatila původní nástrojové obsazení o elektronické techno tóny a vytvořila i „doplňující“ texty v němčině.

Své síly spojila s dalším experimentujícím kolektivem: Hauen und Stechen (Bít a bodat), volným seskupením tvůrců i reprodukčních umělců z Berlína věnujících se nejrůznějším uměleckým oblastem: režii, jevištnímu výtvarnictví, videu, zpěvu, komorní hudbě, performanci… Skupina hledá – někdy vlastními produkcemi v alternativních prostorách, jindy ve spolupráci s různými operními domy (Státní opery v Mnichové či Hamburgu, v Théâtre de l’Athénée v Paříži…) – nový přístup ke klasickým jevištním textům (například k Brechtovi) i k operám (Carmen, Tristan a Isolde nebo Lulu).

Už výběrem scény – hrálo se ve Velodromu (o tomto jevištním prostoru jsem do DN psal dříve), kde se normálně objevují „lehčí“ produkce – je zjevné, že ač jde o inscenaci s vysokými, až filosofickými ambicemi, obsazenou navíc hlavními členy operního souboru jako Verou Semieniukovou (mohli jsme ji v Řeznu vidět například jako se svým osudem účtující starou Hannah Arendtovou v opeře izraelské skladatelky Milch-Sherifové Banalita lásky), Onurem Abacim, členy skupiny Hauen und Stechen (Thorbjörn Björnsson, představitel jednoho z Orfeů), cílí inscenace především na mladší publikum, respektive návštěvníky, kteří operu většinově nefrekventují. Také experimenty, kterými inscenace jen hýří, se pohybují spíše v oblasti féerie, než barokního divadla. Barokní divadlo připomíná tato přehršle scénických nápadů snad právě svým nakupením, množstvím, plností i libováním si v malebných, neobvyklých detailech. Českému divákovi může práce režijního týmu (Julia Lwowski a Franziska Kronfort) připomínat režijní rukopis bratří Formanů.

Po scéně (Yassu Yabara) se pohybovaly skurilní figury – jako například obrovský bílý a pochopitelně i zpívající křeček znázorňující boha podsvětí Pluta (člen operního souboru Johannes Mooser), na kterém přijela Diova dcera Proserpina (Sara-Maria Saalmann, v Banalitě lásky mladá Arendtová).

Hrálo se na více místech, nejen na jevišti, ale i v „podsvětí“ (pod jevištěm, kde byl nemocniční pokoj), či za jevištěm a také ve foyer. Děj byl, jak už jsme tomu dnes zvyklí, přenášen videokamerami. Herci (respektive zpěváci) si vyměňovali role, a také zaměňovali své gendery či vystupovali v několika rolích.

To vše samozřejmě nepřispívalo k vyšší srozumitelnosti a možnosti soustředit se na linii příběhu. Na druhou stranu tu bylo stále něco, co zaujalo. Shoduji se s ředitelem, který v diskusi s tvůrci inscenace o přestávce řekl, že do inscenace bylo investováno enormní množství energie, nápadů, fantazie, a že by bylo škoda, kdyby mělo zůstat jen u premiéry (která by ovšem už dnes – v době koronavirové – při enormním počtu všech účinkujících také nebyla proveditelná).

V té souvislosti: bezprostředně po jejím uskutečnění jsem se ptal představitelů několika divadel v německé oblasti, která navštěvuji, zda obdobnou premiéru (přes internet) chystají nebo uvedla. Žádné z nich takovou premiéru neuvedlo, nepřipravuje a připravovat vzhledem k současným bezpečnostním předpisům ani nemůže. Divadlo v Göttingenu poskytuje na své homepage návod, jak a proč šít roušky – což bylo vzhledem k nedostatku ochranného materiálu, který vedl v Německu k řadě zřejmě zbytečných nakažení, velice důležité.

Z Regensburgu mám aktuálně jednu dobrou a jednu špatnou zprávu. Ta dobrá je, že je celý soubor zdráv, což vzhledem k národnostní pestrosti souboru potěší. Ta horší: znovuuvedení M´Orphea vzhledem k opatřením, která jsou v Bavorsku obdobná jako v Česku (na rozdíl od stejně zasaženého Nordrhein-Westfalenu), je v nedohlednu. Městské divadlo s bohatou tradicí, které má okolo osmi set míst, bude moci hrát jen pro dvě stě diváků, a to nejspíš až od podzimu. Velodrom se bude renovovat.

• Autor: Petr Feyfar
• Publikováno: 22. května 2020

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Premiéra v klausuře

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ