Jak udržet divadelní soubor aneb Pocta Činoheráku
Kristina Žantovská
Je vůbec možné dnes vytvořit a udržet divadelní soubor? Moje přítelkyně, které je devadesát jedna let, byla jednou z prvních hereček pražského Činoherního klubu, který právě letos slaví 60 .let od svého vzniku. Často mně o atmosféře v souboru vyprávěla a já to poslouchala jako nějaké sci-fi z minulosti. Velmi často se mě ptala, jak dokážeme udržet soubor, když herci hrají ve více divadlech, účinkují v televizi, ve filmu, dabují, moderují, figurují jako průvodci v cestopisných dokumentech po různých zemích, všelijakých televizních i kuchařských show, vědomostních kvízech a tak podobně. Ti, kdco tehdy tvořili soubor Činoherního klubu, fungovali v podstatě jako rodina, ve které panovala skvělá atmosféra. „Měli se rádi, přáli si. Občas někdo přišel s tím, že má kšeft, ale jinak bylo divadlo na prvním místě. Totálně na prvním místě.“ Bylo prý běžné, že se během představení herci schovaní v šálách dívali na výstupy svých kolegů, kterými se srdečně bavili stejně jako publikum.
To společné bytí v divadle tehdy znamenalo především čas, dostatek času na to se sžít, nacítit na druhého, sehrát se a najít si v souboru svoje místo. Vzájemná znalost a důvěra pak uvolnilya prostor pro mimořádnou autenticitu. Každý večer vznikalo na jevišti něco živého a trochu jiného a to rozvolňování /narušování „nacvičené“ inscenace dávalo každému představení obrozující kvalitu. Tedy jakési permanentní a vědomé hraní na hraně – improvizace nejvyšší kvality – která nediskvalifikovala výsledek, ale dávala svobodu, opravňovala a potvrzovala živou existenci právě na jevišti. A tahle radost ze hry se přenášela i do hlediště. Profesor Jaroslav Vostrý, jeden ze zakladatelů souboru, kdesi napsal, že šlo o režírované herectví, herec nebyl jen objektem, ale současně i subjektem.
Fungování takového uměleckého „tělesa“ se dá přirovnat k jazzové skladbě. Ta má danou osnovu a přitom každý nástroj dostane prostor, aby přidal k hlavnímu tématu přidal svou vlastní nečekanou variaci/komentář. Čímž nutí všechny hráče k maximálnímu soustředění, hraní není mechanické. Z téhle herecké jam session se postupně rodil rukopis souboru. Každý herec měl výlučně svou a nezastupitelnou roli vycházející ze své jeho naturelu nejen hereckého, ale i lidského. A podle toho byl obsazován.
Pro mou generaci byl Činoherní klub divadelní iniciací. Chodili jsme na stojáka na balkoón a tohle jedinečné vytržení z tupé reality nemělo v normalizačních letech žádného konkurenta. Jistě, pro herce tehdy kromě jeviště neexistovalo moc jiných pracovních příležitostí nebo rozptýlení. Bolševická obruč paradoxně držela divadlo v sebesoustředění. Kvalita práce, jak v televizi (až do roku 1973 byl pouze jeden kanál), ve filmu i v dabingu tomu odpovídala. A znovu, byl na ni čas. Dabing, mé oblíbené téma, nebyl jen kšeft bokem, bral se absolutně vážně jako specifické herecké umění a řemeslo. Zkoušelo se jako při práci před kamerou nebo na jevišti, samozřejmostí byl skvělý překlad dialogů. Každý dobrý herec byl tehdy i skvělý dabér. A nejen František Filipovský v kůži Louise de Funeèse. Za mnohé jiné vzpomenu jen Vladimíra Brabce v kůži Jacka Lemmona a Eduarda Cupáka, alter ega Toniho Curtise v Někdo to rád horké, nebo Miloše Kopeckého coby Carlucciho v komedii Nebožtíci přejí lásce. Nepřekonatelní.
Dnes, v době tržního kapitalismu, se herec stal zbožím, komoditou a současně marketingovým nástrojem. Známá jména a tváře (myšleno ty, co mají nejvíce „sledovačů“) prodávají. Jsou ve všech médiích. Herci se využívají v propagaci a jejich popularita rozhoduje v obsazování. „Ten/ta to prodá“ nebo naopak. Režiséři si pak pod tímhle diktátem vybírají neúnavně vybírají stále stejné herce a nezkoušejí „objevit“ někoho nového, neznámého, což se stává únavným. Současně připitomnělé televizní seriály vyrábějí hvězdy z mladých začínajících herců jako na běžícím pásu, a to ještě dřív, než se mohli něco naučit – myšleno soustředěné práci na „postavě a dramatické situaci“, pro kternižé je jeviště tou nejlepší „platformou“.
Tenhle stav má celou řadu příčin. Ale důvody ekonomické, kterými jsou nedůstojné platy v divadlech, převažují stále víc. Herci odcházejí, protože si hraním na jevišti nevydělají na život. Jejich gáže se většinou rovná průměrnému nájmu v Praze.
Pokud neodejdou, jedou na několika stavech. Mají diář nabitý tak, že se okamžitě po zkoušce rozprchnou do všech možných přivýdělků. Přitom tyhle odskoky, v případě televizních seriálů zejména, hercům nic, co by rozvíjelo jejich talent a potenciál, kromě potřebného přivýdělku navíc, nepřinesou. Sami to často otevřeně až cynicky přiznávají. Vzpomínám si, jak jsme první „hrané reklamy“ na začátku devadesátých 90.let považovali téměř za prostituci. Připadá mi to neuvěřitelně vzdálené a naivní.
Když dostane herec, který je v angažmá nějakého divadla, příležitost točit film, ocitne se ve skutečném dilematu. Natáčení v délce dvou měsíců se těžko odmítá a umělecký šéf to musí často musí vyhrotit : vyber si -– divadlo, nebo film? Odpověď bývá to druhé. Otázkou samozřejmě je, jestli se dá ještě vůbec někde uživit jen divadlem. Pamatuji si, že v Americe v devadesátých90. letech byla většina barmanů a číšníků z divadelní branže. Možná je tam dnes situace ještě horší. Stávka hollywoodských sceénáristů a herců za slušnější podmínky v roce 2023 ukázala, že krize je v tomhle „byznysu“ ( i když šlo o filmový průmysl) všude opravdu hluboká.
Je to paradox. Herci se divadlem neuživí, ale současně jsou komoditou na trhu, zbožím. Jsou zneužívanýmií a současně „vyvolenými“ celebritami a jejich společenská role se nesmyslně a přehnaně nadhodnocuje. Pokud ale lidi v divadle nespojuje nějaký společný hlubší životní a umělecký pocit, pokud je nespojuje nic kromě potřeby se nějak se uživit, je soubor čirou utopií a divadlo továrnou na příběhy. Lepší či horší. A zázrak, jakým byl Činoherák, se nikdy nestane.
