Pojem symptom — spolu s pojmy reprezentace nebo svědectví — otevírá v kontextu Richterova díla zajímavou perspektivu inspirovanou myšlením francouzského historika umění a filozofa Georgese Didi-Hubermana, v současnosti jednoho z nejrespektovanějších a zároveň nejkonfrontačnějších teoretiků obrazu, jehož vícero atraktivních titulů už bylo přeloženo i do češtiny. Loni, s více jak dvacetiletým odstupem od francouzského vydání, u nás konečně vyšla také jeho tematicky asi nejožehavější kniha Obrazy navzdory všemu (Images malgré tout). Jde o zásadní studii možností a limitů zobrazování extrémní historické zkušenosti, vycházející z detailní analýzy čtyř fotografií z Osvětimi-Birkenau, které v srpnu roku 1944 tajně pořídili členové Sonderkommanda („zvláštního komanda“ vězňů). Vidět je na nich „vše“ a „nic“. Jsou technicky nedokonalé, rozmazané — vznikly v krajním spěchu a ohrožení. Přes útržkovitost a téměř až abstraktnost přesto snímky zachycující momenty vyhlazovacího procesu v Birkenau: pálení zplynovaných těl ve venkovních spalovacích jámách před plynovou komorou osvětimského krematoria V, nahé ženy tlačené k plynové komoře, prchavý záběr korun stromů a oblohy.

Čtyři fotografie „vyrvané peklu Osvětimi“ Didi-Huberman nahlíží jako „okamžiky pravdy“. Jsou nedocenitelné: jsou téměř vším, co z „chaosu hrůzy“ máme vizuálně k dispozici. Obrazy pořízené samotnými oběťmi: proto extrémně vzácné, při jejichž čtení se autor zřetelně vymezuje proti dvěma krajním způsobům zacházení s nimi. Jednak proti jejich estetizujícímu a necitlivému přivlastnění (zneužití) - které retušemi, výřezy a jinými manipulacemi činí z fragmentárních snímků pouhý vizuální objekt — tak proti jejich odmítnutí ve jménu „nezobrazitelnosti“ šoa a názoru s tím spojenému, že tyto záběry by se neměly ukazovat vůbec. Ale: „Chceme-li vědět, musíme si představovat,“ konstatuje neúprosně Didi-Huberman. Protože obraz (stejně jako historie) vyžaduje náš pohled — naši interpretaci, trpělivost a etickou odpovědnost.

Skutečně vidět znamená přijmout i fragmentárnost: akceptovat nepohodlí neúplné pravdy, otevírající prostor nejistoty, s níž se musíme naučit správně zacházet. Proto i zlomkovité, neostré osvětimské snímky — které nelze podle Didi-Hubermana chápat jako úplnou reprezentaci a svědectví toho, co se stalo — mají nezastupitelnou hodnotu. Jsou nenahraditelnou přeživší stopou. Navzdory podmínkám vzniku, navzdory pokusům o vyhlazení svědků, navzdory pozdějším pochybnostem o jejich legitimnosti. Jsou to „obrazy navzdory všemu“, jejichž síla netkví v předložení celé pravdy, ale naopak v tom, že její úplnosti nedosahují. Stávají se místem, kde se minulost neuzavírá, ale znovu se dere na povrch. Jako symptom „který nevystupuje nikdy včas. Objevuje se vždy nevhod jako nějaká prastará nevolnost, která nás ruší v naší přítomnosti.“

Didi-Hubermanova naléhavá otázka, zda obraz může přispět k lepšímu pochopení historie, se s dílem Gerharda Richtera — pronásledovaného velkou (německou) historií, již ve své tvorbě reflektuje paralelně s historií rodinnou (intimní) — významně různě prolíná.

Richter obrazu, kterým je paradoxně posedlý, nedůvěřuje. Obraz je pro něj vždy fragment (pouhý výsek skutečnosti). Zranitelná forma paměti, která je „nečistou směsí“ nejrůznějších vrstev, nánosů. Montáž času. „Nejde o to, že bych nedůvěřoval realitě, o které nevím skoro nic, ale nedůvěřuji obrazu reality, jenž nám zprostředkovávají naše smysly.“  Samozřejmost a jistota vidění jsou zpochybněny — obraz neukazuje celek, stejně jako paměť neuchovává minulost v její úplnosti.

Střetávání soukromé paměti s dějinami je v Richterově díle jednou z nejvýraznějších sjednocujících linií, kterou zřetelně rozpoznáváme už v jeho rané tvorbě ze šedesátých let, v jeho šedých obrazech (šedá je podle něj barvou pochybnosti) malovaných podle starých rodinných fotografií, k nimž patří také slavný rozostřený portrét Strýček Rudi (Onkel Rudi, 1965). Dnes ikonický obraz, který umělec na začátku kariéry věnoval Památníku Lidice a jenž stále probouzí rozporuplné emoce. Co vidíme? Mladého usměvavého muže v uniformě wehrmachtu. Umělcova nacistického strýčka, kterého jako dítě měl rád a jehož smrt na frontě krátce po pořízení snímku byla pro jeho matku a babičku zdrcující. Jak ale píše Didi-Huberman nad obrazem, na němž se zdá, jako by se tělo, rozložené pustošivou pamětí, místy ztrácelo a místy zhušťovalo a konkretizovalo jako vracející se přízrak minulosti: „Není to prostá rodinná vzpomínka, není to fotografie vyjmutá z alba a přepracovaná šedou malbou. Je to neosobní a nesmiřitelný duch, který na sebe vzal podobu strýčka Rudiho, jak jej barvou prostřílel jeho synovec.“

Nejznepokojivější a nejvíce otřásající Richterův pohled na minulost ovšem přináší závěr výstavy, v níž také nacházíme nejpřímočařejší spojení s Didi-Hubermanovými Obrazy navzdory všemu. Velký sál zahrnuje instalaci sestávající ze tří komponentů. Prvním je Richterova série čtyř velmi expresivních abstraktních maleb s názvem Birkenau z roku 2014. Představují jeden z vrcholů Richterovy pozdní tvorby, bod zlomu, kdy se umělec po dlouhé pauze vrátil k malbě s novou vůlí prozkoumávat jazyk abstrakce, prostřednictvím obrazu dál hledat, objevovat, sdělovat: bez ideologie, bez soudu. Důvod návratu k malbě? Konečně po letech nalezení uspokojujícího způsobu, jak vyjádřit šok a tíhu tématu šoa — když se Richter setkal s „příběhem“ krajního svědectví čtyř fotografií.

Velké abstrakce, zavěšené v přísném rytmu vedle sebe doplňují na vedlejší stěně reprodukce osvětimských snímků — prezentované bez dramatizace, téměř dokumentárně, v malém měřítku, s nápadným odstupem od monumentality maleb. Jejich přímou součástí se staly na základě obvyklé umělcovy techniky: nejdříve byly promítnuty na plátno, postupně překrývány vrstvami barev (hnědou, šedou, černou, červenou, zelenou) a následně seškrabávány až k totální abstrakci. Neviděny, přesto přítomny. Skryty v sedimentech času. Konceptuálně doplněny o čtyřdílnou šedou, ne zcela průhlednou zrcadlovou plochu (Graue Spiegel, 2019), jež divákovi — který se ocitá mezi fotodokumentem a jeho malířským protějškem a sám se odrazem v zrcadlech stává součástí instalace — vrací pohled v podobě nejistého, zastřeného obrazu. Minulost neosvětluje přítomnost a přítomnost neosvětluje minulost, čteme u Didi-Hubermana, který (stále v richterovském duchu) pokračuje: „Útržky věcí či událostí, které se mi objeví před očima, jsem si zvykl nazývat postřehy. Netrvá to nikdy dlouho. Jsou to útržky, střípky světa, zbytky, které přicházejí a jdou kolem mne. Zjevují se, avšak vzápětí zmizí. Ale nikoli vše, co je kolem mne viditelné, je takto postřehnuto.“

Gerhard Richter (1932) prošel během více než šedesáti let své kariéry všemi klíčovými uměleckými směry – abstraktním expresionismem, pop artem, minimalismem i konceptualismem – aniž by se dal některým z nich jednoznačně definovat. Je za ním dílo zahrnující malbu, kresbu, fotografii i práci s objektem – dílo, které nepřestává překvapovat svou šíří i vnitřní rozmanitostí. Ústřední roli v něm však přece jen zaujímá malba – rozostřené portréty, krajiny v oparu, monumentální abstrakce – obrazy, jež se od 60. let 20. století pohybují mezi fotografickým realismem a radikální abstrakcí, mezi přesností a spontánním gestem, mezi kontrolou a náhodou, s níž Richter pracuje metodicky jako s přirozenou součástí procesu vznikání „otevřeného díla“. Což pozorujeme už u jeho oficiálně prvního obrazu Stůl (Tisch, 1962) — s banálním námětem stolu podle fotografie z módního časopisu, částečně překrytého vrstvou krouživé gestické malby — v němž jsou zakódovány už všechny ambivalence Richterova přístupu, kterým dokázal v průběhu let mistrovsky stírat hranice mezi figurací a abstrakcí.

Pařížská retrospektiva — jež klade zvláštní důraz na 60. a začátek 70. let, kdy se utvářely základy Richterovy malířské praxe s přechody mezi fotografií a malbou a kdy už také vznikala řada jeho abstraktních děl — je prezentována striktně chronologicky, od raných fotomaleb přes šedé obrazy a politické cykly až po monumentální abstrakce. Což svádí k jejímu zjednodušujícímu chápání jako přímého vývoje od fotomalby k abstrakci. Při bližším pohledu se tato zdánlivá linearita ovšem rozpadá. Brzy zjišťujeme, že motivy, fotografie i traumata se v Richterově tvorbě oscilující mezi reprezentací a abstrakcí vracejí: jako v různých podobách se vyjevující a opět mizející příznak (symptom) něčeho stále nevyřešeného — neuzavřeného.

„Protože neexistuje nic takového jako absolutní správnost a pravda.“ (Gerhard Richter)