Ztvárňuje ji herečka, která se však parukou a kostýmem podobá spíše Kafkově Matce ze třetího obrazu, což je poněkud matoucí. Ke Kafkovu úmrtnímu loži se dostaví také Max Brod, aby ho Kafka mohl požádat o pověstné spálení svých děl, což Brod rovnou odmítne. Tento motiv však nepředstavuje základní dilema následného dění.

Tím je konflikt mezi touhou ztotožnit život s literaturou a představou každodenního manželského života, v němž by literatura byla upozaděna. A to pro tvůrce nepřichází v úvahu. Většina jevištního dění má totiž modelovou podobu životního sváru spisovatelské existence jako takové, přestože čerpá z Kafkova života, z anabází jeho několikerého zasnoubení a rušení zasnoubení s Felicií, Julií Vohryzkovou i ze známosti s Milenou Jesenskou a Dorou Diamantovou.

Text je sestaven z úryvků z deníků Franze Kafky, z jeho aforismů a zápisků, ze sbírky povídek Rozjímání a z Dopisů Felici a Dopisů Mileně. Hlavního představitele Kafky Williama Valeriána doprovází jeho alter ego v podání Martina Klapila. Pohybově, textově i jevištně se doplňují, jako by pro přiblížení Kafkovy osobnosti jeden aktér nestačil. Přestože se jedná o Kafku zabstraktněného, jenž se kromě zásadního dilematu vyznačuje známou přecitlivělostí na hluk a další rušivé vnější podněty. I jeho kontakty se ženami jsou zobrazeny nebo i jen odvyprávěny zkratkovitě, takže nad žitými vztahy ve výsledku převáží jejich písemná dokumentace v podobě obřích „muzeálních“ svazků korespondence. V nichž ovšem, jak známo, reakce druhé strany chybí.

Přítomnost ženského pohledu na svět se inscenátoři snaží vyvážit ve dvacátém obraze, v němž postava Mileny Jesenské za přítomnosti ostatních žen pronáší monolog o rovnoprávnosti muže a ženy, který je ovšem z dnešního hlediska ideově dost nejasný. Jako pouhá nepříliš věrohodná vsuvka působí i předcházející „ženské“ extempore, kdy mezi ženskými postavami vznikne spor o váhu korespondence, kterou s nimi Kafka vedl a kterou chtějí proti jeho vůli zveřejnit. Naopak představitel Kafky tady autenticky opakovaně vyzývá diváky, aby odešli a nevěnovali dopisům pozornost!

Jinak aktéři a aktérky střídají role a citují Kafkovy poznámky a aforismy. V duchu postdramatické poetiky se tak stávají nositeli textu. Jejich hlavním úkolem je průběžně vytvářet pozadí Kafkova života – pomocí sehrané kolektivní pohybové choreografie, hudby, songů. Hudebním i textovým charakterem písní dodává Ivan Acher inscenaci ráz kabaretu prokládaného hudebními vložkami typu kapely Einstürzende Neubauten či brechtovských songů à la Kurt Weil. Milena Jesenská má na šatech pod krkem groteskně obří mašli, což je patrně inspirace převzatá z životopisné knihy Adresát Milena Jesenská z pera její dcery Jany Krejcarové. Srdceryvný song, který ke konci zpívá do mikrofonu, je ale stylově hodně vzdálený groteskní nadsázce i do značné míry brechtovsky odosobněné poetice inscenace. Jako by tu tvůrci chtěli nasytit emocionální očekávání publika, kterému se jinak skutečné love story nedostane.

Jak řečeno, inscenace pojednává životní dilema tvůrce, který netouží po ničem jiném než stát se literaturou, BÝT literaturou. Duch Kafkových děl ale jevištně zpřítomněn není. Jejich neuchopitelná metafyzická dimenze, kterou známe třeba z povídky Před zákonem, ale i z románu Proces, jehož je součástí, nebo snová logika povídky Topič, začleněné do úvodu románu Amerika, v inscenaci zcela absentují.

Pro prezentaci Kafkova literárního díla sice tvůrci rozehrávají situace známých děl: dialog Otce a Syna ze stěžejní povídky Ortel, situaci povídky Touha stát se indiánem, přímo předvádějí Umělce v hladovění a na scéně vznikne mučicí stroj z nejděsivější Kafkovy povídky V kárném táboře, která vznikla po vypuknutí první světové války, ale orwellovsky předznamenává i komunistický a nacistický totalitní režim a ideologii. Rozehráním dějových motivů těchto textů se však nedaří evokovat ďábelskou metafyzickou dimenzi první ani poslední z nich.

V povídce Ortel má postava Otce jakožto nadřazená instance moc vyřknout nad synem ortel smrti a syn ho vzápětí sám vykoná skokem do vody, v Kárném táboře spatřuje fanatický důstojník v mučicím nástroji prostředek nadpozemské spásy, byť je jeho představa zrůdná, proto nakonec sám trest dobrovolně podstoupí. V hraných výjevech však tato dimenze chybí. Jsou sehrány v rychlém tempu jako letmé výstupy v rámci revuálního útvaru, kde plní pouze demonstrativní funkci.

Vytržením z celkového kontextu Kafkovy tvorby se z nich ztrácí ona nevysvětlitelná, a přece všudypřítomná síla, která činí z Kafky víc než jen spisovatele expresionistické generace, ba víc než jen spisovatele. Kafka nebyl pouze sebestředný přecitlivělý „ufňukánek“, jak věrohodně přibližuje první půle inscenace, on BYL literaturou víc než kdokoli. Inscenace nám ho přibližuje z více lidské stránky, která může být současně univerzální pro umělce vůbec. Ale čím byla a je jeho literatura, neobjasňuje.