Brněnské HaDivadlo Sekyru nasadilo u příležitosti padesátiletého výročí od svého založení v roce 1974 v Prostějově jako připomínku svých disidentských kořenů. Ostatně i pro Rychlíka se jedná o jakýsi retro návrat, působil totiž v HaDivadle již od prostějovské éry až do roku 1996. Natočil také mnoho dokumentárních filmů a mimo jiné i seriál Valašský snář věnovaný spojení Ludvíka Vaculíka právě⁠⁠⁠⁠⁠ s rodným Brumovem. Tyto dramaturgické souvislosti představují také důvody, proč se Sekyra stala druhou premiérou aktuální výroční sezony nazvané Obzory.

Spisovatel, publicista, přispěvatel Lidových novin, ale zejména autor manifestu Dva tisíce slov, později vedoucího samizdatové edice Petlice a občan Ludvík Vaculík reprezentoval generaci, která po druhé světové válce s velkými sny a předsevzetími umanutě budovala „lepší socialistickou společnost“. Dočkala se však kruté soudružské deziluze. Syn tesaře z valašského Brumova na tuto skutečnost a vlastně i na sebe upozornil svým průlomovým románem Sekyra (1966) vystupujícím proti socialistické představě o idylickém životě na vesnici. Právě za projev na sjezdu Svazu československých spisovatelů v roce 1967 byl vyloučen ze strany. Vaculík se pak stal jedním z předních disidentů a autorů zakázaných oficiálně, ale šířených samizdatem a v zahraničí. Patřil k zakládajícím členům Charty 77. A o tom všem by mladá generace měla vědět a je škoda, že se tato data do inscenování autobiografické prózy nepodařilo vměstnat.

Indián na pastvě koz

V Sekyře spisovatel čerpal ze životních osudů vlastního otce, s jehož autoritou se v próze vyrovnává stejně jako s vlastními politickými iluzemi. Román staví také na silném poutu autora (a posléze pražského redaktora) k rodnému Valašsku. Z předlohy je neustále jasně cítit naléhavý tok vyprávění, čtenáře odzbrojuje jeho stylová originalita, kritický pohled, ale třeba také prvky valašského nářečí. Tento text je ale zároveň plný různých odboček a opakujících se motivů, střepiny konkrétních příběhů tady střídají filozofující pasáže či jakási autorská psychoanalytická terapie. To všechno rotuje vedle původní dějové osnovy, kterou je návštěva pražského novináře (Ludvíka) u mladšího bratra řidiče, k tomuto setkání přitom dochází až na sám závěr. Je jasné, že převod takto těkavé (slovně, tematicky i motivicky) látky do divadelního scénáře a následně do scénického tvaru je řádný oříšek. A výsledek je takto i pro svou tříapůlhodinovou délku minimálně diskutabilní.

Inscenátory předestřená velikost Vaculíkova literárního díla a složitá architektura textu seskládaného z několika časových rovin zalila a poněkud se v ní topí. Výsledná adaptace na mnoha místech připomíná spíše pietní přepsání celých pasáží knihy do nedramatických replik. Toto řešení velmi retarduje líné tempo inscenace, která tak místy připomíná i rozhlasovou hru. Zmíněná nedramatičnost a toliko slovní reprezentace originálního textu k závěru vrcholí ve třináctém z patnácti obrazů inscenace (stejně tolik číslovaných kapitol má i kniha), kdy autorův syn Janek (v inscenaci postava Náčelníka) čte opravdu neúnosně dlouhou pasáž z knihy a večer tak nechtěně získává kontury autorského čtení. Právě zmíněná stopáž zůstává diskutabilní a krácení by tady pomohlo hutnějšímu a sevřenějšímu vyznění.

Rychlíkův adaptační i režijní otisk v jeho inscenaci nejrazantněji vzlíná z dodaného podtitulu Indiánské oratorium. Mnohé z figur (včetně Ludvíka) si mažou tváře rudkou, figura Náčelníka (hostující Jan Vaculík) má za valašským klobúkem namísto kosárků nastrkaná barevná péra. Sám Vaculík vzpomínal na dětství v kmeni Delawarů, dokonce se na chvíli stal i náčelníkem jménem Kusketa Quenasquney. Své indiánství praktikoval při pastvě koz. Vlastnil toulec, šípy, oštěpy, skalpovací nůž. Ostatně sekyra má blízka k tomahawkům a jednu originální z autorovy pozůstalosti zapůjčil syn Janek do inscenace (což divákům unikne, protože se o tom nemluví). Sekyry jsou tady jednou z ústředních rekvizit. Stylizovaným indiánským tancem všech, kterým prolíná záznam Vaculíkova zpěvu polepšené valašské písničky z Nedašova, také vše končí…

Zpráva o opakovaném zraňování demokracie

Funkční paralela se zvyklostmi Rudochů vzlíná v režijní koncepci a ve scénicky naznačovaném vyprávění hrdinských rodových (tady rodinných) příběhů kolem otevřeného ohně, který přímo na stole herci opakovaně zapalují. Kovaný horňácký folklorista Rychlík ve světě zažraného Valacha Vaculíka logicky využívá principů lidového divadla: od konce první půle aktéři místy používají hlavové masky zvířat, aranžmá některých výstupů připomíná venkovskou obřadnost, ceremonie či rituály, nechybějí ani lidové zpěvy či jejich parafráze. Toto vše je zasazeno do časoprostoru scény Jana Štěpánka. Rodinné zázemí tady symbolizuje centrální stůl (jindy třeba otcova smrtelná postel), kdovíproč růžová králíkárna či modrá dětská prolézačka ve tvaru zeměkoule, která zdobívala socialistická hřišťátka a pískoviště. Valašské kopce a jejich majestátnost zdařile při levém portálu připomíná velká bílá stěna, do níž je zaťatých osm krumpáčů, po kterých hlavní postavy občas šplhají a pohlížejí na krajinu. Pražský svět zase v náznaku naznačuje neonová (rudě a bíle rozsvěcovaná) bílá labuť či několik kandelábrů s parkovými svítidly. Mnoho knižních epizod se odehrává v různých časových a prostorových rovinách: návštěva bratra na jižní Moravě, práce v pražské redakci, vzpomínky na dětství ve valašské vesnici, pobyt u sestry v rodném domě. Tyto časové a dějové vrstvy nejsou zřetelně odděleny, ale prostupují se, což působí autorsky zamyšlený mišmaš, který Štěpánkova scéna ideálně sugeruje.

Většina postav v inscenaci (ani v románu) není pojmenována napřímo, ale toliko rodinným vztahem k hrdinovi: tata, bratr řidič, maminka, sestra bratranec z Tarandové, bratrova žena, sestra. Režisér záměrně obsadil dva skutečné Valachy: Zdeňka Trčálka ze Slováckého divadla v Uherském Hradišti a spisovatelova syna Jana. Trčálek v hlavní roli přesvědčivě zvládá a vykresluje samorostlou letoru vzpurného Ludvíka vymezujícího se proti vlastnímu tatovi, někdejšímu dělníkovi v Persii a později zapálenému komunistovi. Rodinný příslušník Jan má zase v inscenaci oporu díky svému zemitému projevu hereckého naturščika. Zajímavě kreslí nejednoznačnou a problematickou figuru otce Jiří Miroslav Valůšek, který se mění, kvůli režimu ztrácí rodinu a se synem si se nakonec odcizí.

V Rychlíkově inscenaci, které místy chybí větší spád a kratší délka, se ale zpřítomňují a vyvstávají ústřední témata večera: neblahá rodinná (i tuzemská) historie, zrůdnost komunistické ideologie, rodinné vztahy a zejména zápas dominantního otce a svéhlavého syna, který se nakonec stává protivníkem svého zploditele. Ostatně otec či otcovství, nefunkční rodinné vazby, to jsou základní pojmy Vaculíkova světa nejen v Sekyře, ale i v pozdější tvorbě (román Jak se dělá chlapec) a Rychlíkova režie je nenuceně zdůrazňuje. Divadelní výprava za tragikou otcova osudu a cesta k sobě samému, k nejniternějšímu ustrojení vlastní osobnosti jsou v Rychlíkově inscenaci takto nosné a zřetelné. Toto divadelní svědectví o společenské proměně v minulém století bude pro mnohé mladé zřejmě historický i ideologický galimatyáš. Rozdělená rodina, polarizovaná společnost či současná touha mnohých lidí po silných lídrech a takto opakované zraňování demokracie představují jasně zpřítomňovaná témata. Stávající populismus, morální kompromisy, autoritářské tendence a potažmo naše individuální reflexe, jak bychom jednali pod tlakem totalitního režimu, představují otázky, které Sekyra v HaDivadle i přes úmornou délku naštěstí jasně generuje.