Opera zpracovává známou starořeckou báji o kouzelnici Médee, která zavraždí vlastní děti v reakci na chování svého muže a jejich otce Iásona, jenž ji zapudil kvůli novému vztahu s dcerou korintského krále Kreóna Glauké. O život pak připraví i svoji sokyni. Luigi Cherubini (1760–1842) napsal svou Médeu na francouzské libreto Françoise-Benoîta Hoffmana (1760–1828) ve formě opéra-comique v roce 1797. Po roce 1800 bylo dílo přeloženo do němčiny a upravováno (v roce 1809 operu sám Cherubini zkrátil pro Vídeň o cca 500 taktů). V roce 1855 pro frankfurtské provedení nahradil rozsáhlou prózu svými dokomponovanými recitativy mnichovský skladatel a dirigent Franz Lachner (1803–1890). Jeho verze se všeobecně ujala a na počátku 20. století byla v italském překladu Carla Zangariniho uvedena v La Scale; v této podobě ji roku 1953 proslavila Maria Callas. Od poloviny osmdesátých let 20. století se datují produkce oživující původní francouzskou verzi.

Obvyklá režijní klišé

V Praze se Médea hraje v podobě z roku 1909. Je to kompaktní a hutná syntéza dramatu, která nedopřeje divákovi oddechu, neboť Lachnerem vypuštěné mluvené dialogy podrobně vysvětlovaly dějové zvraty, jejichž výslednicí jsou působivá hudební čísla. Jeho verze se soustřeďuje na duševní rozpoložení opuštěné Médey jako manželky a matky, na její vnitřní konflikt mezi láskou a touhou po pomstě. Režisér Roland Schwab neimplantuje do Médey jiné děje a vyvaroval se i nešvaru inscenovat předehru, jinak jsme však byli svědky obvyklého režijního klišé – výtvarného posunu do současnosti a celkového zcivilnění hereckého projevu. Ve své režii směšuje nejasnou symboliku s nevkusně naturalisticky ztvárněnou realitou, aniž by se zaměřil na vlastní podstatu dění.

Jeviště je rozčleněno: v jeho poměrně temném popředí (scéna Paul Zoller) vidíme na počátku černé pytle s odpadky a stoku, nad nimi se na kůlech zdvihá pódium se sálem paláce. Během radostné vstupní scény svatebčanů se ze splašků vyplíží černě oděná, Iásonem zavržená Médea, připomínající bezdomovkyni (kostýmy Sabine Blickenstorfer). Jejími atributy jsou ony plné pytle, jimiž později mrští o patro výš po veselící se honoraci. Médea je scénicky nevýrazná v důsledku kostýmu a režijního vedení, opticky splývá se svou služebnou Neris, rovněž v černém. Navíc mají podobné hlasy, proto není mnohdy jasné, která z nich vlastně zpívá. Ve druhém dějství se pytle přemisťují na horní lehce destruované jeviště, zcela dominují scéně a pěvcům překážejí v pohybu; ve třetím mizejí opět do stoky a devastace paláce pokračuje.

Charaktery postav a vlastní herecké akce jsou málo vypracované a občas nelogické, například Kreón si při své árii vzývající bohy připíjí šampaňským, árii o pomstě zpívá zcela nezúčastněně rozvalen v křesle; podobně protismyslné je inscenování výstupů Médey s Iásonem nebo s Neris. Klíčová scéna Médey s dětmi proběhla bez dramatického účinku. Místo detailní práce s pěvci se režisér snaží domýšlet situace, jež nejsou v notovém záznamu jasně vyjádřeny. Verze z roku 1909 se nezmiňuje, že by Médea byla kouzelnicí, podle režiséra způsobí tedy závěrečný požár chrámu tak, že předtím rozlije po jevišti kanystr benzinu. V poslední scéně přinese Iáson na jeviště zuhelnatělý trup ženského těla, mají to být pozůstatky Glauké, jež zemřela poté, co si nasadila Médeou darovanou čelenku s rouchem, ty se dle starořeckého mýtu na ní vzňaly jako při smrti Hérakla; v hudební předloze se však zpívá nikoli o ohni, ale pouze o rychle působícím jedu – k tragédii totiž došlo jen pár minut před tímto Iásonovým výstupem. Své dva syny má Médea usmrtit v chrámu dýkou, místo toho se z provaziště spustí dvě figuríny oběšených dětí s igelitovými pytli na hlavách a s nápisem „Tua culpa – Tvá vina“. Tyto dodatky k ději jsou nevěrohodné a nechutné. Nesrozumitelně rovněž působí konec opery, v němž by si podle originálu měla Médea dobrovolně vzít v plamenech život – v Praze však zůstává sama s Iásonem na jevišti. A tak jediným vhodným zviditelněním utajených událostí byl příchod flétnisty Oto Reipricha na jeviště, kde ve fraku a s pultíkem brilantně zahrál své orchestrální sólo v árii Glauké.

Dirigent Robert Jindra se mohl opřít o technicky výborný orchestr Národního divadla. Ale v málo výrazném hudebním nastudování další kvality tělesa zanikly stejně jako plastičnost kusu, chyběly zřetelné kontrasty, detailní vypracování frází i tempová agogika, výsledek působil jednotvárně. Všichni sólisté sice usilovali o vyjádření emocí, avšak ryze hudební výraz a krásu zpěvu odsunuli stranou. Světlana Aksenova jako Médea zpívala většinu své sopránové role intonačně nízko s nedotaženými výškami. I Neris mezzosopranistky Arnheiður Eiríksdóttir během večera několikrát sklouzla k nepřesné intonaci. Hlas Jany Sibera nemá po několika dramatičtějších úlohách pro koloraturní Glauké potřebnou lehkost. Pěvecky nevyrovnané byly i výkony dvou Glaučiných služebných, Magdalény Hebousse a Marie Svobodové. Evan LeRoy Johnson má pro exponovanou partii povýšeného Iásona dostatečně zvučný tenor, přesto zpíval s permanentní silou; neúměrně zbytečný tlak na hlas byl markantní i u Kreóna basisty Marcella Bakonyiho. Sbor Národního divadla v nastudování Pavla Vaňka zněl kultivovaně, nezřídka se však v nástupech zpožďoval. Srozumitelnost zpívaného textu byla u všech pěvců, především u dam, minimální.

Médea Luigiho Cherubiniho je pro diváka náročná – nenajdeme tu žádné pozitivum, žádnou katarzi. Přesto je v Lachnerově úpravě svou dramatickou silou působivá a životaschopná. Nikoli však ve Stavovském divadle, kde nedokázala splnit ani to nejzákladnější – nezpochybnitelné hudební provedení. Dominující v této inscenaci je vizuální stránka a tou je stoka a odpadky.