V německé společnosti se uhnízdila nespokojenost a falešná vidina rychlých receptů, nacionalistická Alternativa pro Německo se po únorových předčasných volbách zřejmě stane druhou nejpopulárnější stranou, Němci mimo jiné cítí, že od ruské války proti Ukrajině se hroutí pilíře, na nichž stála jejich stabilita, do problémů se dostávají koncerny, které symbolizují značku „Made in Germany“, dříči Evropy mají pocit odcházející výlučnosti, erodující demokracie. Vyhlídky se zdají být černé, realita je zatím stále světlá. Německojazyčná divadelní scéna produkuje velmi širokou estetiku inscenací, je v ní znát každodenní pnutí po novosti, modernitě v přístupu k uměleckému dílu. Tlak na výkon a inovaci přináší novátorské režijní a dramaturgické přístupy, trvalou snahu hledat rezonující témata, prostřednictvím divadla poukazovat na sešlost, nemorálnost a hnus světa, reagovat divadlem na soudobé politické lapsy, mapovat člověka v jeho sociálním rozměru, genderu, pod knutou útlaku a se snahou to všechno co nejvýrazněji artikulovat a hodně vykřičet. Německojazyčné divadlo je zcela jistě názorotvorné, je faktorem sociálního života, snaží se upravovat a formovat diskurz. Je také oproti tomu českému multinacionální, jako je i Německo, výrazná linie soudobé divadelní kultury se zaobírá sociálním statusem těžce zasažených, etablujících se či retrospektivně hodnotících své společenské postavení a soužití se západoevropskou ekonomikou a hodnotami. Pojďme zmínit několik výrazných současných inscenačních počinů, pojďme se snažit pojmenovat jejich znaky, úlohy a funkce. Ze subvencovaných divadel se dávno staly domy se širokým mimodivadelním programem, edukativními a společenskými funkcemi, stejně tak široký je i jejich estetický záběr a cílení na nejrůznější segmenty publika.

Pojďme se krátce zastavit u několika výrazných inscenací v různých estetických a dramaturgických modech – v poslední době mě zaujalo rozpracování a posun dramatického textu F. G. Lorcy Dům Bernardy Alby z pera dramatičky Alice Birch a v hermeticky přísné režii Katie Mitchell. Britská autorka v novém znění rozehrála Lorcovu tragédii o hladu po životě a bránění v touhách, patriarchální vládě a domáckém matriarchátu – v hermetickém řezu domem na jevišti Deutsches Schauspielhaus Hamburg je jedenáct precizních aktérek vystaveno tlaku pověr, žárlivosti, zneužívání a bolesti. Dokonale načasované paralelní střihy, dialogy, které do sebe kolážovitě vstupují, přesná choreografie zpomalených scén jsou opravdu spektakulárním podobenstvím útlaku v jeho nejrůznějších podobách, věčnosti útisků moci a násilí. Klaustrofobní dystopie, patriarcha je mrtev, ať žije matriarchát! Dusný realismus a obdivuhodná preciznost režie, na to jsme u Katie Mitchell zvyklí (v Hamburku třeba ve zpracování dramatu Alice Birch Anatomie sebevraždy), a nutně se přidává podobenství s fašismem nebo ruskou válkou – naděje je zde jen velmi málo, z hororového domu může uniknout pouze dementní babička, a to jen do svého vnitřního světa.           

Podobně silným a živým zásahem do moderní klasiky jsou Pušky paní Carrarové / Rdousivé olovo v mnichovském Residenztheateru. Nepříliš často uváděná Brechtova jednoaktovka získala pokračování v textu Björna SC Deignera a v režii Luisy Voigtové – jsme ve španělské občanské válce konce třicátých let minulého století, konflikty nám však připadají rovněž nadčasové a žel také velmi aktuální. Paní Carrarová chtěla své syny ochránit před smrtí, a zvolila tedy přísně pacifistický postoj k probíhající válce. V Marstallu, na vedlejší scéně mnichovského Residenztheateru, vidíme prkennou scénu s okny pro projekční plochu (Brecht ostatně k uvádění Pušek vyžadoval paralelní promítání propagandistických filmů), černě oděné postavy v nejlepším slova smyslu pietně a brechtovsky provedené inscenaci. Herci zhusta zcizují, do omezeného barevného spektra výpravy se ještě připojuje zvuk škrtů po celuloidovém pásu, scénografie se třepotá, dalším zcizovacím efektem jako by byl „filmový záznam“ této činohry. Zhruba po padesáti minutách dojde k zásadní proměně – scénografie se jedním důmyslným technologickým šmahem rozpadne tak, jako se se smrtí synů rozpoltil svět ubohé paní Carrarové a hlavně její pohled na pacifismus. Přinesou zbraně mír, nebo jen další válku? Se stejnými herci, bez pauzy se na jevišti a na ruinách minulosti následně odvíjí připsaný text Björna SC Deignera Rdousivé olovo, pokračování pro paní Carrarovou, samopal a sbor, jako „mše návratu stále stejných hrůz války“. Vysoce stylizovanému chórickému divadlu poslouží zase Mejercholdova biomechanika – silná a patetická dávka a hrozba nám všem, kolem nichž zuří válka a hlavně otázka, jak se vymanit z toho kruhu násilí.          

Stále gender

Zřetelná je v divadlech také linie inscenací a textů, které až s deklamovanou otevřeností ohledávají gender, nonbinární identity, zneužívání, traumata, bolesti a předsudky – z takových mě zaujala Kniha krve v režii Jana Friedricha. Není to zdaleka poprvé, kdy se dramatizace tohoto mimořádného díla (v češtině ve skvělém překladu Jany van Luxemburg) dostala na scénu – bylo to mimo jiné už v curyšském Schauspielhausu (se samým autorem v roli svého alter ega) či ve vídeňském Theater am Werk, Jan Friedrich však v Magdeburku do Knihy krve vnáší touhu po příslušnosti prostřednictvím sedmi Kimů de l’Horizonů, zmnožení ikonického zjevu nebinárního autora přináší nelítostné ohledávání sebe sama, společnosti a zděděných předsudků – inscenace je obrazivá a bojovná, střídají se v ní poeticky něžné pasáže s těmi pohádkově křiklavými, výrazně využívá sílu multimédií.

Double Serpent režiséra Ersana Mondtaga ve wiesbadenské činohře se rovněž zaobírá krutostí světa, zneužíváním a nutkavou, snad dědičnou potřebou pokračovat v předávaném zlu. Mondtag pracuje s velmi výraznými výtvarnými koncepty, jeho inscenace jsou často na pomezí performance a vysoce estetizované, pracují s vykloubeným rytmem a časem, s výrazným konceptuálním znakem. Newyorský dramatik Sam Max dodal text jako skládačku puzzle, která se postupně hádankovitě zaplňuje až do finále, jednají zde vysoce stylizované figury, které postupně odkládají své slupky, na cestě přes mrtvé a zraněné na duši postupujeme zpomaleným časem a v hypnotických smyčkách. Hrozí zde samozřejmě přebujelost, estetismus a snobství, inscenace a její sdělení jsou však natolik dusné, že i tyto nešvary jsou součástí sdělení.

Rovněž ve Wiesbadenu, kde je nová a velmi nadějná intendantka Beate Heine, nastudovala režisérka Marie Schleef inscenaci Er putzt (Čistí) – je to vizuální záznam, performance choreografického divadla stejnojmenného textu Valerie Gordeev, který až protokolárně popisuje nutkání člověka systematicky pucovat, cídit, čistit nejen domácnost, zbavovat se vlastního vyprodukovaného smetí, hnusu, který po každém člověku dennodenně narůstá a zbývá. A pucuje se v odlidštělém, nejspíš dystopickém světě, ve zpomalených a až meditativních pohybech, vše doprovází fyzicky stimulující ASMR hudba, která prohlubuje až meditativní ráz divadelního večera – pomalost a stereotyp jsou zde ctnostmi.

Vraťme se ale ještě do Hamburku, nejprve do Deutsches Schauspielhaus, kde Anita Vulesica režírovala marthalerovský tvar Die Maschine oder: Über allen Gipfeln ist Ruh (Stroj aneb: Nad všemi vrcholy hlubina tichá) – slavná Goethova báseň ve druhé části titulu kdysi inspirovala francouzského spisovatele Georgese Pereca k rozhlasové hře Stroj (1968), v níž nekomunikují lidé, nýbrž elektrické obvody a kde jakási vyšší instance rozkládá Goethovu velebáseň na prvočástice. Šest virtuózních herců předvádí Perecův lingvistický experiment s pořádnou dávkou humoru v pohledu na potřebu systematizovat a co nejpřesněji definovat svět, přičemž se vytrácí jeho kouzlo a jeho těžce zachytitelná poezie. Večer tančících hlásek, logiky nonsensu, který je však také vztahem moci a vzdoru.

Hamburská divadelní scéna je tradičně skvělá – konkurenční Thalia Theater rovněž nabízí spoustu prvních provedení se světovými tvůrci. Zaujala mě také inscenace nesmírně ceněného režiséra Christophera Rüpinga Ajax a labuť studu, kde na sebe natrefí hollywoodský baletní thriller a Sofoklova antická tragédie. Oscarem ověnčená Natalie Portman byla kdysi velebena za to, že baletní scény ve filmu Černá labuť odehrála bez dublérky – a hle, nebylo to tak, skákala za ni americká baletní sólistka Sarah Lane, jen s digitálně zaměněným obličejem. Takže deep fake… A s Ajaxem to bylo nejspíš podobně – jeden z nejztepilejších řeckých mytologických válečníků je dnes takřka neznámý, jeho obraz zastínily obrazy slavnějších. Rüpingova inscenace se v textové rovině hravě a mrkavě pohybuje mezi mytologií a dnešním světem a využívá přitom celou řadu neotřepaných výrazových prostředků. Ajax implikuje spoustu současných témat, jako jsou obrazová manipulace, pomsta těch, kdo přišli zkrátka, kritiku hierarchie – to vše se skvělým souborem Thalia Theateru.

A vraťme se ještě kratičkou zmínkou k výrazně estetickým konceptům – na téže scéně měla v loňském říjnu premiéru inscenace Barrrrbie. Domeček pro panenky v režii Emreho Akala. Přepis Ibsenovy Nory se odehrává v růžovém a světle modrém světě Barbie a Kena – ano, jistě, umělohmotnost svazků je vyjádřena v prvním obraze, bohužel se však k divákům nedostává nic moc více. Barbie, symbol toxického kultu těla a přiblblé konformnosti, se do Domečku pro panenky jistě hodí, její svět zabalený do cukrové vaty jistě není pravým světem, tak jako není skutečným a dobrým světem život Ibsenovy Nory. Otázkou je, jestli Akalova inscenace přináší ještě další výklad Ibsenova textu. Brousit si ostří na Ibsenově skvělém textu je ostatně v německojazyčném divadle pravidelná disciplína, tentokrát to ale dle mého názoru přišlo zkrátka, také vzhledem k tomu, že máme v paměti dva roky starou inscenaci Münchner Kammerspiele, kde Ibsenovu Noru přepsaly do thrilleru dramatičky Sivan Ben Yishai, Gerhild Steinbuch a Ivna Žic, dobře si pamatujeme i pokračování z pera Elfriede Jelinek.

Německá společnost je na rozdíl od té naší národnostně velmi členitá, bohatá a rozmanitá – generace ekonomických a politických migrantů zanechaly ve společnosti stopy svých kultur a také potomky, často dokážou německý všední den z „jiných pozic“ skvěle diagnostikovat nebo přinejmenším nevšedně popisovat. Autobiografie a autofikce z nejrůznějších sociálních vrstev a skupin jsou v posledních letech velmi častým dramaturgickým prvkem na repertoáru všech německojazyčných divadel – poctivé zpracovávání minulosti je trvalým rysem německého divadla od konce druhé světové války. Jednou z nejzajímavějších prací tohoto druhu z poslední doby je inscenace z berlínského Maxim Gorki Theater Německo, naše pohádka – jedná se o jevištní adaptaci autofikčního románového debutu Dinçera Güçyeterse, který je citlivým portrétem matky, na níž autor-syn nahlíží z pozice etablovaného Turka v Německu. A klade jí spoustu všedních, a přesto tak smutně nepřípadných otázek: Uměla maminka Fatma vůbec někdy tancovat? Bavil ji sex? Nebo byla celý život jen „mlčící manželkou, obětující se matkou, výkonnou tovární dělnicí“? A copak matka asi tak očekávala od svého syna? Nežitá stránka života matky je smutným úkazem sebeobětování pro vyšší cíl – svého syna. Režisér Hakan Savaş Mican se ke generačním konfliktům a životům tureckých přistěhovalců opakovaně vrací – inscenace ukazuje tvrdou, pracovitou, vytrvalou a milující matku, jejímž očekáváním se vymyká její uměním očarovaný syn. Docela klišé, které je však rozehráváno k pláči směšně a niterně – celou inscenaci doprovází živá kapela s s tureckým a německým dobovým repertoárem – navzdory všem rozdílům v pohledu na svět, kdy je těžké překonávat mlčení a rozpory, se ty marginálie dají setřít láskou. Tak prosté to je a dnes tím působivější.

Udržitelnost ve všech podobách

V německojazyčných divadelních domech probíhá již dlouholetá debata o udržitelnosti divadla jako takového, o udržitelné výrobě, o udržitelném využívání lidských zdrojů, recyklaci scénografií, omezování tištěných výstupů, zkrátka o morální, uhlíkové a digitální stopě, již zanecháváme. Vznikají spolupráce divadel, vzájemné recykláty scén, na divadelní budovy se umísťuje fotovoltaika a včelí úly. Ale taky ne. Řeklo by se, že časy přelidněných inscenací, obrovských staveb na jevišti a záplav kostýmů jsou passé, ovšem i navzdory debatám o udržitelnosti vznikají většinou koprodukční veleprojekty, které jako by patřily do jiných klimatických stavů. Jistě ne kvalitou, spíše šíří a velkolepostí gesta: Florentina Holzinger, rakouská režisérka a choreografka, je takovým příkladem – její inscenace Ophelia’s got talent a Sancta jsou majstrštyky všeho – niterných i voyeursky okázalých statementů, bourají klišé, a to nejen nahoty a intimity, jsou veletrhem jevištních technologií a rozmarů. Sancta je zpracováním krátké opery Paula Hindemitha o sexuálním probuzení jedné jeptišky – a pro Florentinu Holzinger spektakulární možnost rozebrat bohoslužbu jako rituál, přepisovat sakrální obrazy a nově interpretovat biblické scény. Polonahé jeptišky na U-rampě s kolečkovými bruslemi, je tu také rotující papežka nebo jistý tulák jménem Ježíš Kristus. V každé mši se holt skrývá trochu čarování…

V berlínské Volksbühne, která se stále ještě otřepává z nečekaného úmrtí intendanta Reného Pollesche, se konceptu, režie a choreografie u inscenace The Hunger chopila podobně „velkorysá“ Constanza Macras. Se svým souborem Dorky Park zaplnila jeviště Volksbühne vynikajícími tanečnicemi a tanečníky a zabývá se excesem – hledá výstřelky a nestřídmosti nejen v románu argentinského spisovatele J. J. Saera Cizí svědek. Hlad tak vypráví o zkušenostech evropských kolonizátorů v Jižní Americe počátkem 16. století. Domorodci přepadnou španělské kolonizátory, z nichž zbude jen jeden přeživší, který splyne s kmenem. Později jej Španělé zase osvobodí a on vypráví – jeho vjemy jsou plátnem, na něž Macras vytváří spojníky kolonialismu, kanibalismu, kapitalismu a konzumu až k dnešní hyperprodukci a nekonečné touze po „jediném teď“ sociálních sítí. Taneční rej skrze období civilizace je jako vždy u Macras profesionální a až atletický v různých kreacích – divadlo, které zpívá, tančí a jedná stejně zábavně jako občas i hluboce. Velká podívaná na vysoké úrovni.

Poslední dvě zastavení věnujme inscenacím Thorstena Lensinga a Jette Steckel – první v koprodukci Salzburger Festspiele, druhá vznikla jako repertoárový kus v Münchner Kammerspiele. Obě inscenace sázejí na koncentrovanou hereckou souhru ansámblu a léty odzkoušené „řemeslo“, k němuž tvůrci a jejich herci dospěli soustavnou prací a které pořád tak dobře funguje. Thorsten Lensing je solitér, celé roky není nikde v angažmá, cizeluje text nebo vytváří dramatizaci pro „své“ herce a pak vyčkává, až nastane konstelace, kdy budou mít čas a intenzivně nazkoušejí jeho náročné vize – po vynikajících dramatizacích Karamazovců a Nekonečného žertu D. F. Wallace Lensing poprvé napsal svůj vlastní text – seriál psychoetud mezi komikou a melancholií, který inscenoval pod názvem Šílený po útěše. A těmi skvostnými herci, na které vždy tak dlouho čeká, jsou Sebastian Blomberg, André Jung, Ursina Lardi a Devid Striesow. V jednoduché a působivé scénografii se v zoufale komických výstupech vracejí do dávno minulého dětství a mládí a hledí vstříc tomu horšímu ze života, s něhou a komikou: „Kouzlení bez magických šátků, iluzionismus bez iluzí, králík bez cylindru nebo prostě jen základní způsobilost divadla,“ napsala kritika. A podobně kouzlí, s důvěrou v text a herce, v jejich sebeprosazení, také soubor Münchner Kammerspiele v inscenaci Die Vaterlosen (Bezotcovština známá spíše jako Platonov A. P. Čechova) v režii Jette Steckel – přepis Čechovova Platonova funguje skvěle v nových akcentech. Společenské „darebáctví“ konce 19. století – deziluze, pocit opuštění, generační průměrnost a společenská nehybnost, slabost a chlast. Synové a dcery zkrachovalých otců a mezi nimi trapně smutný samozvaný filozof a vesnický učitel Michail Platonov v podání skvostného Joachima Meyerhofa je pateticky sžíravý kritik urážející druhé z vlastní nešťastnosti, je to ironický, oblomovsky pasivní hrdina. Hnán několika milostnými vztahy je něco mezi donchuánem a Hamletem a sám už ani neví, zda jeho darebáctví je či není lež. A k tomu ty silné ženy v souboru – vzteklý hysterák Wiebke Puls v roli hostitelky Anny Petrovny nad ochablostí všech a především bolestínstvím těch pitomých mužů všude kolem ukazuje pravdivě uchopenou postavu; je zde všechno – smutek, humor, ironie, vědomí nemožnosti změn. Tolik k Rusku tehdy i dnes. Florian Lösche vytvořil působivou scénografii, jejichž hlavním motivem jsou nadlidsky dlouhé kovové tyče, které brání a doslova prorůstají figurami Čechovova dramatu, vytvářejí spleti a houštiny kovových shluků a krajin. Monumentální obrazy člověka obklopovaného, drceného a prorůstaného něčím chladným a nevyhnutelným. Vlastně všechno je zde pojato velkolepě a bez kompromisů, také délka představení – pauza přijde po dvou a půl hodinách, samotný konec až po čtyřech. A kromě Čechovova textu jsou zde další záludnosti – třeba pravidelný vstup dramaturga Carla Hegemanna, bývalého spolutvůrce Castorfovy Volksbühne, který má na každém představení vést živý dialog s měnícími se hosty – setkání se jmenuje DAD MEN TALKING a bude pravidelně prezentováno také na webu divadla. A pak je tu ještě monolog švýcarské dramatičky Katji Brunner, který do Čechova také nepatří a zároveň tak zapadá.

A to jsme se nestihli ani na skok zastavit v Rakousku a Švýcarsku, kde se dějí na velkých scénách velké změny – změny vedení ve vídeňském Burgtheateru a Volkstheateru, Rüping a Stemann kreativně řádící v curyšském Schauspielhausu a neúnavně nápaditý Antú Romero Nunes v bazilejské činohře. Ani jsme nenaznačili, jakou roli sehrává AI a další nové technologie využívané v dramaturgické či scénické práci, a ani nezmínili, jakou stopu zanechává D. D. Pařízek svými inscenacemi v Berliner Ensemble či na Salzburger Festspiele… Není místa, jak by řekly postavičky z Carrollovy Alenky v říši divů.