Divadelní noviny > Kritika Zahraničí

Vstane Kontakt z popela?

Ve dnech 21. – 27. května 2022 proběhl v Divadle Wilama Horzycy v polské Toruni 26. ročník mezinárodního divadelního festivalu Kontakt, který se od sezony 2010 koná jednou za dva roky. Vzhledem k pandemii covidu-19 byl festival v roce 2020 zrušen a loni se v náhradním termínu uskutečnila pouze přehlídka několika domácích scén. Letos se už mohly na festivalu přestavit také zahraniční scény, na rozdíl od dob před pandemií však byla přehlídka nesoutěžní a obešla se tedy bez mezinárodní jury. Odpadlo dohadování o tom, kdo si odnese hlavní cenu, i občas vzrušené debaty o mnohdy kontroverzních rozhodnutích poroty. I tato skutečnost přispěla k soustředěně komornímu, téměř „lázeňskému“ průběhu festivalu.

Tom Luz přivezl z Curychu svou obraznou filosofickou meditaci Písně beze slov, viděli jsme litevskou adaptaci von Horváthových Povídek z Vídeňského lesa a zvláštní přepis Čechovových Tří sester do současného světa rumunského režiséra Afrima. Polské divadlo reprezentovala pouze domácí scéna dramatickým převodem románu-ságy Marii Dabrowské Noci a dny; po dlouhé době bylo na Kontaktu zastoupeno také české divadlo – dramatizací Balzakových Ztracených iluzí z Divadla Na zábradlí. Součástí festivalu byla premiéra scénické performance-apelu Život v případě války. Na její realizaci se vedle domácí scény podílely místní kulturní instituce a vystoupily v ní ukrajinské umělkyně žijící po ruské invazi na Ukrajinu v Polsku. Ruské divadlo, které mělo od počátku na Kontaktu výrazné zastoupení, tentokrát z pochopitelných důvodů chybělo, a nejspíš bude chybět delší dobu.

Festival zahájila performance švýcarského režiséra Thoma Luze Písně beze slov, nazvaná podle stejnojmenného klavírního cyklu Felixe Mendelssohna Bartholdyho, jehož melodie také provázejí dění na scéně. Herci jsou zároveň (skutečnými) muzikanty, jeden z nich stojí u klavíru – vidíme úhozy do kláves, ale nic neslyšíme, zvuk se objevuje ve chvíli, kdy se na interpreta zaměří světla reflektorů a podobně na sebe navazují a jsou i provázány ostatní komponenty celkového scénického efektu.  Jde o „citace“ různých složek a teprve jejich souhra nám předkládá určitou zprávu, šifru. Prostor, světlo a tma, zvuky, mlha, sníh s deštěm. Reflektory a reproduktory. Vyvstává rovněž otázka, co je přirozené a co umělost, nápodoba, simulacrum, lidská vsuvka v podobě automobilu. Obrazy se vynořují, neřadí se pouze v kauzálním sledu. Ze souhry všech komponentů vyplyne závěrečný obraz srážky automobilu se srnou. Mrtvé zvíře, havarované auto s otevřenými dveřmi a rozsvícenými světly, padající sníh. Lidé jsou pryč, zmizeli. Jde o výzvu, o varování světa v ohrožení? Světa přírody nebo přirozeného světa vůbec?

Dvě divadelní transplantace

Rumunský režisér Radu Afrim svou adaptaci Tří sester (premiéra v roce 2019) opatřil pro jistotu podtitulem (Mimo)řádně volný scénář vycházející z A. P. Čechova, čímž se předem pojistil proti výhradě, že pro něj dílo klasika představuje pouhý odrazový můstek pro vlastní kreaci. Existují totiž jakési čechovovské „váhy“, které je opravdu umění rozhoupat tak, aby o sebe netloukly. V případě Afrimovy inscenace z roku 2019 se dá s trochou nadsázky spíš než o adaptaci a zesoučasnění hovořit přímo o „transplantaci“. Děj se odehrává v současnosti, rodina Prozorovových přísluší k ruské enklávě v Bukurešti. Z postav mimo jiné vypadl Solený, Tuzenbach pak musí zemřít jinak než v souboji – ulpělo na něm podezření ze špionáže. Na rozdíl od předlohy se v inscenaci objevuje Veršininova pološílená žena s enigmatickým jménem Persefona.

Především však režisér ze jména syna Andreje a Nataši, jemuž matka škádlivě říká Bobíku, vytvořil postavu Bobyho – jde ovšem o již téměř dospělého Natašina syna z prvního manželství. Chlapec se pohybuje v astronautickém skafandru – jde asi o asociaci na základě shody se jménem jednoho z amerických astronautů první generace Roberta Crippena. Právě tato figura mi zpočátku přišla jako bizarní „léblovský“ nápad, nicméně ve hře se „filosofuje“ o budoucnosti, byť většinou na provinční způsob, a v samotném závěru o ní sní i samotné sestry. A s budoucností se v běžných představách řady generací spojují právě lety do vesmíru. Podstatné je ovšem spíš to, že nedospěle naivní a přezíraný Boby má svou čistotou tvořit kontrast našeho pokleslého, ne-li upadlého světa, jehož sugestivní (až opulentní), ale také skličující scénický obraz přináší Afrimův neortodoxní výklad Tří sester. Čechovovská závaží rumunský režisér jaksepatří rozhýbal, ale bylo by křivdou tvrdit, že do nich nazdařbůh praštil. Oslaben byl ovšem nesentimentální existenciální soucit ruského klasika se svými postavami.

Jako „transplantaci“ lze označit také Povídky z Vídeňského lesa, které s litevským Divadlem mládeže z Vilniusu nastudovala lotyšská režisérka Yana Rossová. Možná by šlo dokonce změnit název na Povídky z Vilenského lesa, neboť děj dramatu Ödöna von Horvátha přesadila z vídeňských třicátých let do syrové litevské současnosti. Odhlédneme-li od vypuštění některých postav a časově posunutých událostí v životě hlavních představitelů, přejímá proslulá režisérka Horváthovu základní dějovou osnovu příběhu nešťastné lásky dcery obchodníka s kouzly Marianny – v litevském přepisu Maryté, v podání Pauliny Taujanskaité.

Přesazení však nelze učinit mechanicky nebo jen napolovic. Místo selankovitého prostředí osmé vídeňské čtvrti vidíme na úvod interiér jakéhosi chátrajícího postsovětského kulturáku, tělocvičny, kde se odbývají svatby a pohřby téměř ve stejnou chvíli, v připojené kuřárně probíhají různé „mezilidské“ interakce, mluví se o politice apod. Jde o obrazy nejistoty, improvizovanosti, v níž se lze nadít čehokoli. V litevském představení není místo pro melodie Straussových vídeňských valčíků, nahradit je má vyprávění zvláštních litevských pohádek, při kterých se mi vybavily vyřezávané dřevěné figury démonů, s nimiž se lze setkat na litevských hřbitovech. Yana Rossová právě na Marinině příběhu, pokleslé cestě od jednoho sňatku k druhému, zpestřené intermezzem v pornu, posouvá otázku instituce manželství do mnohem vyostřenější podoby, než tomu bylo téměř před sto lety, kdy rakouský dramatik napsal svou hru. I zde vyvstává otázka, zda se podobným přesazením neztratí víc, než se získá.

České divadlo

Letos v únoru zemřela polská režisérka a v devadesátých letech ředitelka toruňského Divadla Wilama Horzycy Krystyna Meissnerová (1933–2022). Polskému divadlu sloužila doslova do posledního dechu. V roce 1991 zde založila festival Kontakt, jenž měl po pádu železné opony za cíl kulturní „sešívání“ východní a západní Evropy. Desetiletí festivalu pod jejím vedením představuje jeho jakýsi zlatý věk, představila se na něm řada světových scén a divadelních tvůrců. Krystyna Meisnerová bohužel neměla příliš vřelý vztah k českému divadlu a nepozvala na Kontakt Petra Lébla nebo J. A. Pitínského, za něž jsme v devadesátých letech v Toruni silně „lobbovali“. I později byla česká účast v Toruni spíš výjimečná a ne zrovna reprezentativní. Po letošním úspěšném vystoupení Divadla Na zábradlí se Ztracenými iluzemi by mohlo dojít k průlomu. Režisér Jan Mikulášek jako by přijal za svůj postřeh Oscara Wilda, že při sledování osudů hlavních postav Balzacova románu se z našich přátel stávají stíny. Výrazné herecké kreace (v první řadě Vojtěcha Vondráčka v hlavní roli) na pozadí „obrazoborecké“ scény korunuje celkové vyznění představení coby apelu k „čistotě za každou cenu“. Příští Kontakt bude už za rok a opět soutěžní. České divadlo by v Toruni nemuselo chybět ani tentokrát.

• Autor: Josef Mlejnek
• Publikováno: 16. září 2022

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Vstane Kontakt z popela?

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ