Divadelní noviny > Kontext

Co všechno se dnes považuje za divadlo? Kulatý stůl Divadelních novin

K zamyšlení nad proměnami současného divadla, které z alternativní sféry pronikají i do mainstreamu, do „kamenných“ dotovaných domů, na velké festivaly, se sešli: ředitel Divadla Archa Ondřej Hrab, publicistka Jana Návratová z Institutu umění – Divadelního ústavu, scénograf a pedagog Tomáš Žižka z DAMU a redaktoři Divadelních novin Vladimír Hulec, Petra Zachatá a Josef Herman, který diskusi moderoval.

Performační akt

Josef Herman: Začněme pokusem o definici – co všechno se dnes považuje za divadlo?

Jana Návratová: Podle mne základem divadla zůstává performační akt, který iniciuje nějaký „aktér“ a různě na něm participuje divák. Problematizují to pouze současné vstupy divadla do virtuální reality.

Tomáš Žižka: Připomíná mi to můj vstup na DAMU v devadesátých letech a náraz do regulí tehdejší teatrologie a divadelní kritiky. Mnoho mých tehdejších kolegů nepochopilo souvislost mezi divadlem a virtuální realitou, že je spojuje participativní vklad pro aktivního diváka, na nějž se překládá břímě uměleckého rozhodnutí. Já i mnozí moji žáci se snažíme propojit performační akt, zážitkovost divadla třeba s instalacemi v muzeích. Tehdy na DAMU vznikl studijní program se strašidelným názvem „divadlo v netradičních prostorech“, ale šlo nám o to, uvědomit si divadelní čin, který se může na principu divácké participace odehrát kdekoli, i v muzeu nebo v galerii, šlo nám o jeho zážitkovost a příběhovost. Mělo to důležitý dovětek – uvědomili jsme si, že divadlo je především sociální akt, reaktivní činnost, k níž vybízí společenská nálada, konkrétní situace, konkrétní lidé, někdy náhoda či intuice. A řešili jsme vztah mezi performerem (dodnes v divadelní vědě nežádoucí slovo, řekl bych) – tedy aktérem, činovníkem, hercem – a spolupracujícím recipientem. Zrovna se řešil pouliční busking a někteří kolegové mi říkali: Ty chceš, aby naši absolventi vypadali takhle?

Ondřej Hrab: Podstatou divadla je právě sociální akt. Otázkou je, jakou činnost, které říkáme obecně divadlo, společnost potřebuje. Uvědomit si to trvá dlouho. Tak jako Národní divadlo vzniklo z potřeb společnosti devatenáctého století, my se musíme ptát, jaké jsou potřeby společnosti jednadvacátého století a co od umělce, jemuž říkáme divadelník, vlastně očekává.

Jana Návratová: Společnost devatenáctého století mi přijde koherentní, dnešní je velmi strukturovaná s diverzifikovanými potřebami a způsoby života, jednotlivé skupiny se izolují a jeden typ divadla prostě není pro velkou skupinu lidí.

Josef Herman: Je to trochu optický klam, i tehdejší společnost byla rozbitá protiklady, ale na rozdíl od té dnešní měla společné téma: většinově bojovala za národní stát, což bylo dobrým úkolem pro divadlo. A nejen pro vlastní tvorbu: ekonomicky sílící česká společnost potřebovala demonstrovat svůj vzestup a postavila si pomník – Národní divadlo. Na praktické potřeby divadla se při jeho stavbě moc nehledělo.

Ondřej Hrab: Nesouhlasil bych s obecnou představou, že si divadlo hledá své diváky. Vždycky je to naopak – společnost si hledá své divadlo. Takové, s nímž se identifikuje nebo které jí pomáhá řešit nějaký problém.

Jana Návratová: Tak jednoznačně kategoricky bych to neřekla.

Ondřej Hrab: Dobře, je to vzájemný akt.

Vladimír Hulec: Co je to „společnost“? Jsou to jednotliví lidé. A je otázka, koho konkrétně divadlo osloví.

Ondřej Hrab: A naopak s jakým divadlem se kdo setká.

Vladimír Hulec: Samozřejmě občas divadlo vzniká, a je to správné, z nějakých potřeb komunity. Ale ne vždy.

Tomáš Žižka: Jde spíš o to, jestli se naše společnost vůbec chce odrazit od divadelní konvence zažité v devatenáctém století. Jestli je občanská a jestli si troufne realizovat jiné divadelní podoby sociálního aktu, v nichž už není důležitý herec jako aktér, ale jiná autentická persona, moderátor, někdo, kdo vypráví příběh jakoby sám ze sebe. Jsou to sociálnědokumentární polohy současného divadla, na nichž divák už jen neparticipuje, ale je zároveň aktérem, hybatelem dění. Podle mne je zásadní odhodlání vyjít z divadelních konvencí, z těch obýváčků a župánků a ze stávajících pozlacených divadelních budov. Chci, aby lidé byli aktivnější, víc se angažovali. Vím, že je to levičácká tendence a že hrozí nebezpečí zpolitizování.

Ondřej Hrab: Pořád máme obsesi z nálepkování levicový/pravicový, ale náš svět už není bipolární. Do roku 1989 jsme žili v bipolárním světě, a tudíž jsme mohli dobře definovat společenskou roli divadla. Divadla zkoumala společnost mikroskopem nebo dalekohledem, ale dnešní pohled se dá přirovnat jen ke kaleidoskopu. Tudíž těžko dojdeme ke všeplatné definici, co je divadlo, protože do něho podle mne patří třeba i zdravotní klaun, když se dělá dobře a když je jeho umělecká stránka natolik silná, že pomůže uzdravit člověka. Co víc si přát?

Sociální akt

Vladimír Hulec: Chtěl bych upozornit, že ne každý sociální akt je divadlo. A je velmi obtížné to rozlišovat, ať už je člověk v grantových komisích, nebo píše kritiku. Například zdravotní klauni byli přijati do prostředí divadla a podle mě tam vůbec nepatří: je to sice sociální akt skrze divadelní performance, možná často i divadelní představení naplňující formální náležitosti divadla, ale zdravotní klauni hrají v neartificiálním prostředí, nikoli pro umělecký zážitek. I když i ten zde můžeme mít, ovšem jako vedlejší produkt. Stejně tak se zdráhám sem zařadit buskera, který na ulici provozuje divadlo. Pokud tyto a podobné projevy zařadíme do prostoru „divadla“, pak můžeme říct, že divadlo je všechno, co divadlem nazveme. Což je nejjednodušší definice jakéhokoli umění. Nerozlišoval bych tedy divadlo jen skrze vlastní akt, ale i skrze diváka: jestli sleduje a vnímá akt divadla jako umělecký artefakt, nebo jestli má nemocné dítě a chce ho dostat z deprese. Podstatný je tedy podle mne smysl, funkce, které divadelní akt v danou chvíli má. Může se stát, že pro někoho o divadlo jde a pro jiného ne, že někdy ten samý projev divadlem je a jindy ne. Klasickým příkladem jsou náboženské rituály. Je to divadlo, nebo ne?

Tomáš Žižka: Mnozí divadelníci v dějinách působili jako trhači zubů. Když jsem po listopadu vyjel na festival Cervantino do Mexika, většina divadelních budov a hraní v nich byla v sociální funkci umístěna v nemocnicích a v univerzitních areálech. V Norsku, v oblastech, kde je půl roku tma, se hraním divadla řešily psychosomatické potíže a veškerá divadelní činnost se hradila z ministerstva zdravotnictví.

Jana Návratová: Hraním Ibsena se třeba inscenuje struktura vztahů ve skutečné rodině, její členové prostřednictvím rolí vstupují do scénáře, který sami na základě Ibsena vytvářejí. Řídí to moderátor, nesmějí u toho být diváci a aktérům to mění životy, má to tedy zase zdravotní aspekty.

Josef Herman: To obecně spadá do arteterapie. Nesouhlasím ale s Vladimírem Hulcem v tom, že se divadlo může odehrávat jen v uměleckém prostředí. Vždyť celá staletí se stavějí specializované domy, aby z nich celá staletí divadelníci utíkali. Ti současní zvlášť razantně. Copak všechny ty úniky přestávají být uměním?

Vladimír Hulec: Podle mě určitě, pokud takové hraní přestane být arteficiálním aktem. Jinak pojetí umění jako čehosi výlučného, co lze rozpoznat a hodnotit, naprosto rozředíme. Vzpomínám, jak v devadesátých letech na ASSITEJ (Mezinárodní asociace divadel pro děti a mládež) jihoameričtí divadelníci viděli smysl divadla v tom, že naučí děti sociálnímu chování a návykům jako mýt si ruce. Že to je podstatnější než umělecké hodnoty a že jde stále o divadlo – a tomu bouřlivě oponovali Němci, kteří za podstatné a základní považovali umělecké hodnoty daného projevu. Navíc se na stejném kongresu řešilo, kdo je profesionál a kdo amatér, protože někteří Afričané chodili po vesnicích a hráli na tržištích či náměstích s loutkami a zároveň měli doma hospodářství, které je živilo. Mám všechny tyto projevy ve velké oblibě, ostatně řada divadelníků šedesátých let právě sem divadlo přenesla, vzpomeňme na polskou avantgardu. Přesto si myslím, že pokud vyčleníme divadlo z pohledu artificiálního, uměleckého, můžeme divadlem nazvat cokoli.

Ondřej Hrab: Ale definice, co je a co není arteficiální, jde pořád zvenku. Podle mne musí jít zevnitř. Samozřejmě že divadlo je umělý akt, není to realita. Ale nemůžeme dát institucionální podmínku, že se musí odehrávat v arteficiálním prostoru. Podle mne se může odehrávat všude. V Nizozemí vím o programu ministerstva zemědělství na podporu umění v rurálních oblastech pro lidi, kteří nechodí běžně do divadla. A pozor – podporuje umění ne pro tyto lidi, ale s těmito lidmi, to je důležité!

Tomáš Žižka: Ano, velmi souhlasím, že s lidmi, ne pro ně. V Čechách také od devadesátých let existuje podpora kultury na vesnicích. Do programů obnovy venkova se to snažil implementovat Bohuslav Blažek – prosadil, že nestačí investovat do chodníků, do pozemků nebo do živočišné výroby. Příjemně mě teď překvapili v Národním zemědělském muzeu, vědí, že jim nestačí dotovat vědu, že zájem veřejnosti o sbírky zvýší právě uměním.

Josef Herman: Známe to z dějin. Ministerstvo zemědělství provozovalo v padesátých letech Vesnické divadlo, aby posílilo kulturu mimo velká města. A také aby i venkovany patřičně ideologicky vyškolilo. Ostatně i první hry hrané česky v právě postaveném Nosticově divadle v osmdesátých letech osmnáctého století propagovaly a oslavovaly osvícenský režim a také ryze praktické technické novinky jako hasičské stříkačky a hromosvody hezky názorně prostřednictvím barvitých příběhů. Jaksi praktickou součást mívalo divadelní umění od nepaměti.

Ondřej Hrab: I třeba z Francie od doby Andrého Malrauxe známe potřebu distribuovat velkou kulturu z měst na venkov. Ale v současné Evropě umělci vlastně přicházejí k lidem ne proto, aby jim cosi sdělovali, ale aby jim samým umožnili se vyslovit. Aby jim umožnili amplifikovat jejich hlas natolik, že se stanou spolutvůrci díla. V tom vidím obrovskou sílu divadla, v tom je nenahraditelné.

Herec, performer, moderátor

Josef Herman: Odtud kardinální otázka: zůstává divadelním artefaktem případ, kdy se herec z tvůrce artefaktu změnil na prostředníka divadelního aktu?

Ondřej Hrab: Nevím, ale mění se to. Na letošním plzeňském festivalu vyvolal polemiku projekt Nachlass od Rimini Protokoll. Je to divadlo? Instalace? Jsou autory Stefan Kaegi a Dominic Huber, kteří vytvořili koncept, anebo lidé, které oni nechali, aby sami za sebe mluvili o smrti? Jsem přesvědčený, že je to pořád divadlo, ale kdyby někdo řekl, že je mu označení produkce lhostejné, že záleží jen na tom, co během té hodiny zažil, taky budu souhlasit. Kdyby však někdo křičel, že to není divadlo, a proto to nepatří na divadelní festival, budu s ním polemizovat.

Vladimír Hulec: Podle mě je to divadlo proto, že to bylo na divadelním festivalu. Kdyby to bylo na výstavě, byla by to instalace a výtvarné umění. Pokud nebudeme rozlišovat, v jakém kontextu aktivita funguje, budou žádat o divadelní grant i tanečnice u tyče nebo kardinál Duka na svá kázání. Nehledejme pro rozlišení, co je a co není divadlo, nic jiného než kontext.

Josef Herman: Ano, pisoár vystavený v galerii se stává artefaktem stejně jako amfora. Ale vystačíme s tím? Divadlo hrané na louce není divadlo?

Tomáš Žižka: Líbí se mi přirovnání divadelních možností ke kaleidoskopu. Jsou enklávy, komunity, které víc participují na divadelním aktu, jinde jsou spíše spotřebitelé, a ještě jinde vůbec odmítají vstupovat do hry. Chtějí zůstat voyeury. Každá komunita, enkláva si vytváří vstupní protokol svého zážitku. Byl jsem s Augustem Boalem v Riu a fascinuje mě divadlo ve favelách, slumech, kam chodí babičky a celé rodiny a různé komunity, třeba handicapovaní. Kde se divadlo stává součástí rodinných vazeb a víc než výsledný produkt všechny zajímá proces tvorby. Zní to romanticky vůči evropské skrumáži různých paradivadelních a divadelních kejklí. Podle mne je zajímavější dostat se k prožitku prostřednictvím vlastního tvoření než vnímáním okázalého adjustovaného hotového produktu.

Ondřej Hrab: Pro to nemusíme až do Jižní Ameriky. V létě se stal ředitelem belgického divadla NT Gent, velké městské instituce se čtyřmi budovami, Milo Rau. Hned po nástupu vyhlásil tzv. Gentský manifest – podobně jako když Lars von Trier vyhlásil Dogma 95. Manifest má deset razantních bodů, volně z něj cituji: Nejde o zobrazení světa, ale o jeho změnu, divadlo není výrobek, ale výrobní proces, výzkum a konkursy a zkoušky a související debaty musejí být veřejně přístupné a jsou součástí činnosti divadla. Tedy důležitý je tvůrčí proces, otevřený, přiznaný – ne že se někde něco nazkouší a pak předvede publiku. A další: Autorství je výhradně záležitostí těch, kdo se zabývají zkouškami a výkonem na scéně, zpracování literatury je zakázáno, použití zdrojového textu (knihy, filmu, hry) může tvořit nanejvýš dvacet procent konečného díla, nejméně čtvrtina zkušebního času se musí konat mimo divadlo, musejí se použít alespoň dva různé jazyky, alespoň dva herci nesmějí být profesionálové, celkový objem scény nesmí přesáhnout dvacet kubických metrů, nejméně jedna produkce za sezonu musí být zkoušena nebo provedena ve válečné zóně, každá produkce musí být uvedena nejméně v deseti místech v nejméně třech zemích. S tímto manifestem ho Vlámové učinili ředitelem velkého městského divadla. Člověka, jehož původní tvůrčí skupina se jmenuje Mezinárodní institut politických vražd! Když jsem se ho ptal, proč o to místo usiloval, odpověděl mi, že nastal čas tyto instituce razantně proměnit.

Josef Herman: Jako liberál nemám rád manifesty, proklamace, nařízení. Navíc že nestačí společnost vykládat, ale je zapotřebí ji změnit, je dávné marxistické heslo hlásané mimo jiné Brechtem a realizované také Ždanovem a socialistickým realismem. Má být divadlo ve službách sociálního inženýrství?

Vladimír Hulec: Mně tento – ale v podstatě jakýkoli – manifest, tedy konkrétně vytyčený umělecký program, velmi konvenuje jako silné a často odvážné umělecké gesto. A také jako deklarovaná nabídka či výzva vstoupit se svými podněty do oficiálních institucí a míst, kam dřív umělci nesměli. Umělec tak vstupuje do veřejného diskursu, do aktuálního společenského, někdy dokonce politického dění a uvažování a to je důležitý, byť samozřejmě ne nezbytný a jediný, smysl umění, tedy i divadla.

Petra Zachatá: Přijde mi fajn, že velké domy zakládají svá studia a menší scény – třeba Vinohrady, Divadlo Pod Palmovkou, Švandovo divadlo – kde uvádějí hlavně současnou dramatiku a trochu zkoušejí i jiné možnosti divadla, o nichž tu mluvíme. A chtěla bych připomenout, že se ocitáme v době, kdy se o slovo stále hlásí trend postdramatického divadla, ale zároveň je na sílící produkci dramatických textů znát touha po návratu k předvádění příběhů. Je tedy jen logické, že se v hledání nových divadelních možností velká tradiční divadla dnes prolínají s tzv. alternativou.

Ondřej Hrab: Studiové prostory u velkých divadel jsou důležité pro herce těchto souborů, aby si také mohli dělat svoje nezávislé produkce. Na druhou stranu je to pořád apendix repertoárového divadla. Mnohem zajímavější je program, který mají v Německu a říkají mu Doppelpass: velká městská divadla dostanou speciální grant na spolupráci s divadly z nezávislé scény. Aby jim mohla poskytnout prostor a zázemí. Profitují z toho obě strany.

Josef Herman: Považuji to za šikovnější způsob dotování než dávat peníze nezávislým divadlům na jejich provoz. Nerozhoduje se totiž o nějaké kvalitě či nekvalitě projektu v grantovém řízení, ale dotuje se možnost spolupráce, kterou si v klidu dohodnou mezi sebou sami tvůrci.

Ondřej Hrab: Ještě ke Gentskému manifestu – také bych z něj všechno nepodepsal, ale berme to jako výraz proměny evropského divadla. I toho velkého, městem či státem zřizovaného. Jako důkaz toho, že z nezávislých scén proniká nové divadelní myšlení do etablované instituce, do zavedené městské kultury. Mimochodem – manifest otiskli v britském prestižním deníku The Guardian.

Josef Herman: U nás k průniku řekněme jiného přístupu k divadlu došlo na festivalech, naposledy na plzeňském, což nás v redakci ostatně inspirovalo k uspořádání této rozpravy.

Vladimír Hulec: Já myslím, že se tyto věci řešily možná celé dvacáté století. Najednou jsme prostě ochotni akceptovat i to, co se donedávna vnímalo mimo rámec divadla. Na plzeňském festivalu ale už přece byly produkce skupiny Rimini Protokoll. A před několika lety jsme tam v akci Jana Mocka chodili podle tabletu podzemní garáží a nikde žádný performer nebyl, jen virtuální realita. Prostě to divadelníky začalo zajímat. Ale tradiční divadlo asi zůstane tím hlavním pro konzervativní diváky, jako z vážné hudby nezmizí symfonický orchestr kvůli tomu, že do ní pronikne i rocková kapela nebo industriální koncert. Považuji to za přirozené rozšiřování hranic divadla a my se jako teoretici, kritici, publicisté či členové různých grantových komisí musíme zamýšlet nad tím, co to přináší a jak se s proměnami vyrovnat, jak o nich referovat, jak je hodnotit, co upřednostňovat.

Tomáš Žižka: Stimulovat něco nového, určitou komunitu nebo enklávu, je snad vůbec hlavním smyslem festivalů, ne? Přivézt produkce, o nichž se začne mluvit, začnou ovlivňovat vnímání divadla místními diváky.

Ondřej Hrab: Změna chování publika se velmi dotýká velkých evropských divadel, která jsou závislá na abonentech. V Americe je to možná ještě horší, divadla žila z abonentů i z osmdesáti procent a najednou ten systém přestává fungovat. Nejen kvůli novinkám v divadelním umění, o nichž tu mluvíme. Prostě se zásadně mění chování diváků, kteří si dříve plánovali návštěvu divadla měsíce a teď si kupují lístky tak týden dopředu.

Josef Herman: Myslím zrovna v Plzni by vám řekli, že tisíce dlouholetých abonentů zvyklých na nějaký způsob hraní divadla velmi omezuje pokusy o estetické změny. Citelné je to v operních domech, což má řadu souvislostí, probrat je by bylo na samostatný Kulatý stůl.

Tomáš Žižka: Vzpomínám si ale na už letitý operní program Davida Sulkina, který inscenoval Janáčkovy Příhody lišky Bystroušky v hukvaldské oboře. Zapojil do ní desítky dětí z místních škol, tím i jejich rodiče.

Josef Herman: To je pravda. Vytvořil mimo jiné pro děti a jejich rodiče jakousi zážitkovou cestu přírodou, která končila u stromu života namalovaného Jaroslavem Malinou. Děti s učitelkami si ve školách samy vytvořily masky zvířátek. Luděk Golat, který byl duší hukvaldského festivalu, tento princip použil opakovaně i v ostravské opeře, třeba do inscenace opery Jana Trojana Kolotoč zapojil dětské sbory z celého Ostravska a před každým představením se ve foyer představovaly nejrůznější amatérské skupiny a sbory. V obou inscenacích se uplatnily romské děti, jenže xenofobie nakonec zvítězila.

Ondřej Hrab: Říká se, že děti a zvířátka na scénu nepatří. Přitom když Heiner Goebbels nedávno inscenoval operu Louise Andriessena De Materie, vypustil na scénu sto ovcí. Nekontrolovaný přirozený pohyb zvířat na divadelně osvětlené scéně, jejich občasné zabečení byly součástí hudebního partu. Úžasný zážitek!

Zážitky

Josef Herman: Můžeme chápat třeba imerzivní divadlo nebo právě vyhledávání nových prostor jako pokus zprostředkovat nový zážitek, který se myslím z běžné tradiční činohry vytrácí? Jako snahu vnést do divadla zážitek blízký dnešnímu vidění světa?

Petra Zachatá: Já si myslím, že ano. Že to nějak kopíruje touhu po virtuální realitě dnešních mladých lidí. Mě to trošku děsí, třeba obliba larpových her, kdy se i velké skupiny lidí obléknou do kostýmů a vlastně si hrají sami pro sebe nějaký příběh a jeho situace. Mám dojem, že víc baží po takové hře na něco než po možnosti se v divadle nad něčím zamyslet. Chtějí se ponořit do jiné reality, osahat si ji. Je to podobné, jako když hrají počítačovou hru, jenže opravdovější, hmatatelnější. Vytrácí se touha přivzdělat se, něco poznat, tedy tendence známá třeba z brechtovského divadla.

Josef Herman: No právě. Je otázkou, zda jste nepojmenovala jeden z vůbec nejdůležitějších důvodů proměn v soudobém divadle. Na druhé straně je dnes „trendy“ dokudrama postavené vysloveně na racionálním poznání a podle mého je na samé hraně oblasti zvané umění právě proto, že programově prakticky postrádá zážitek, emoce.

Tomáš Žižka: Já bych larpy a podobné záležitosti nezatracoval. Když dělám autoškolu, dřív než do běžného provozu chodím na trenažér, kde nemusím hned řešit skutečné problémy vnějšího a svého vnitřního světa, nejsem zodpovědný za případný karambol. Imerzivní divadlo se také dotýká rozporu mezi mou vnější a vnitřní zkušeností. Divák do něj vstupuje jako na trenažér a sám rozhoduje, kam se v prostoru vydá, sám si vybere zážitek, který ho láká. Samozřejmě zase někdo musel připravit koncept takového zážitku, dát ho do nějaké souvislosti s prostorem, lidmi, událostmi, prostě to vymyslet a uspořádat. Je to v tomto ohledu obtížný tvar i ekonomicky a organizačně.

Petra Zachatá: Já jsem ho také nechtěla nijak zatratit.

Tomáš Žižka: Samozřejmě. Ani já si nemyslím, že jde jen o atrakce. Může to být cosi jako trenažér společensko-politických a sociálních akcí ve společnosti.

Josef Herman: Kdyby atrakce. Zhlédl jsem několik inscenací snad označitelných termínem dokudrama. Modelově řečeno sedí herci s diváky kolem stolu, promítají a čtou se dokumenty a všichni se přesvědčují o historických křivdách a politických lumpárnách, vzdělávají se v historii. Nejčastěji. Nepochybuji o společenské prospěšnosti takových produkcí, ale ironizuji jejich podobu, „poetiku“. Ztrátu zážitkovosti, respektive rezignaci na ni. Je to divadlo?

Ondřej Hrab: Ano, tuším, o kterém představení mluvíte, byl to příklad špatné kombinace dokumentárního divadla a německé činohry. Asi sotva padne taková námitka vůči Rimini Protokoll. V představení Home Visit Europe, jež Archa koprodukovala, není jediný herec, je založeno na stolní hře, kterou řídí malý stroj, který klade otázky o budoucnosti Evropy. Úkolem producenta je najít dvanáct bytů, kde bydlí lidé ochotní pozvat dvanáct cizích lidí k sobě a během představení jim upéct buchtu. Je to divadlo, protože to má prvky divadelního uvažování a pořádají to evropské divadelní instituce. Dnes už dokonce vznikla verze Home visit Australia, která se hraje po bytech v Austrálii.

Tomáš Žižka: Souvisí to s úvahami o profesionalitě a amatérismu, protože se tu uplatňují lidé třeba nevyškolení v divadelním oboru. Když jsem se snažil infikovat Miroslava Bambuška pro výuku site-specific, byl trochu proti tomu a říkal, že raději zůstane amatér. Považuji ho za profesionála, který nepřišel o svůj „aktivistický“ původ.

Ondřej Hrab: Podle mne tento typ divadla přímo vyžaduje jiný typ vzdělání. Když se akademicky vzdělaní herci, byť třeba z alternativy, rozhodnou dělat imerzivní divadlo, může dojít k tomu, že vlastně hrají v neobvyklém prostoru činohru. A říkám si, proč se na ně dívám zrovna tady a ne v klasickém divadle. Proto je myslím hodně důležité, aby se i vzdělávací instituce otevřely novému uvažování o divadle.

Vladimír Hulec: Myslím si, že i tradičně vzdělaný herec dokáže velmi dobře použít netradiční formy vyjádření. Doklad najdu zase na plzeňském festivalu, když se během produkce krakovského Teatru Ludowego Tajný život Friedmanových chodilo skrze různé prostory divadla, kde byly přichystané různé scény a části příběhu. Šlo vlastně o imerzivní divadlo, které provozovali profesionálně školení herci tradičního činoherního divadla. Ale nemyslím si, že imerzivní divadlo je reakcí na nějakou krizi tradičního divadla. To podle mne vůbec není v krizi, jen se prostě hledají jiné možnosti. A oslovují se noví diváci, kteří by do tradičního divadla nešli a nové přístupy a formy jsou pro ně zajímavé, ať jsou staří, nebo mladí. Na festivalu …příští vlna/next wave… byla jedna produkce skupiny Krutý krtek pojata jako procházka městem, při které účastníci plnili zadané úkoly. Takových „zážitkových“ akcí je dnes hodně. Účastníci – o divácích už se asi nedá hovořit – se k nim svolávají na sociálních sítích. Někdy ty akce mají a jindy nemají divadelní kontext. Byla to součást programu divadelního festivalu, tak to automaticky vnímáme jako divadlo, ale jinak to byla ryze didaktická společenská hra, jakou dnes pořádají uzavřené skupiny i veřejné – dokonce turistické – instituce často.

Profesionálové a amatéři

Tomáš Žižka: V polaritě amatérský–profesionální se začínají objevovat hodně zajímavé posuny. Nemyslím jenom v tradičním vymezení, že ochotníci hrají divadlo z libosti a profesionálové se jím živí, ale právě v tom, jak v celku fungují divadla.

Ondřej Hrab: Nejde vůbec o dělení na ochotníky a profesionální herce. Na scéně soudobého divadla se stále více uplatňují lidé, kteří nejsou a ani nechtějí být herci, používá se pro ně termín experti každodenního života. V Banské Bystrici existuje Divadlo z Pasáže, kde pracují s mentálně postiženými. Jednou jsem tam viděl Peťka, velmi těžce postiženého Downovým syndromem, jak sedl k pianu a hrál. Napadlo mě, jak by to vypadalo, kdyby hrál s profesionálními muzikanty? Peťko neví nic o hudbě, hraje zcela intuitivně, mimo jakýkoli kulturní kontext. Jeho koncert s Danem Bártou a basistou Jarynem Jankem, který jsme v Arše uspořádali, byla totálně improvizovaná jízda. Přesto po koncertě za mnou přišel divák a ptal se: Mohl byste mi říct, kdo tu krásnou skladbu složil? Bylo to umění, nebo terapie? Hodnocení, co je amatérské a co je profesionální, je strašlivě zavádějící.

Tomáš Žižka: Někteří absolventi DAMU se třeba rozhodnou věnovat aktivitám mimo metropoli a profesionální angažmá. Pracují vlastně jako amatéři právě často na „venkově“. Petr Oukropec třeba. Přijde mi to velmi důležité. Ale v Čechách, a říkal to i Bohuslav Blažek, jsou vesnice tak blízko městům, že diverzita kultury a bipolarita vesnice versus město není zdaleka taková jako třeba v Polsku.

Co a jak podporovat

Jana Návratová: Zvlášť ožehavé je rozlišit profesionály a amatéry z hlediska hodnotitele grantových komisí. Souvisí s tím nezbytný sociologický pohled na umění, který by se měl promítnout do přístupu ke zdravotním klaunům a podobným žadatelům. Třeba Studio light považuji za stříbro českého tance a divadla, už se k nim chováme jako k zavedenému profesionálnímu žadateli, ale jsou hlasy, které to zpochybňují. Sociologie, profesionalismus, amatérismus, to jsou pro mě klíčová slova pro další samostatnou debatu u kulatého stolu.

Ondřej Hrab: Dotace by se obecně měly rozdělovat podle toho, co současná společnost od divadla očekává. Jen pro pořádek zdůrazňuji: společnost, nikoli politici.

Jana Návratová: Právě na to myslím nejsou grantová řízení připravená. Umím si představit, že kdyby někdo žádal o podporu inscenace ve virtuální realitě, bude mít problém vysvětlit komisi, proč žádá o podporu divadla a ne nějaké videohry. Asi by nevysvětlil, že žádá o podporu zážitkového performačního aktu, který však má úplně jiné parametry, než na jaké jsme zvyklí. Že prostřednictvím nějakých senzorů a brýlí divák prožije tanec nebo drama a herce jinak než v běžné realitě, ale v zásadě jde stále o divadelní, performační situaci.

Josef Herman: Narážíte na podle mne hlavní problém zdejšího pojetí grantové politiky – na obecná kritéria, která jen těžko mohou zhodnotit skutečnou kvalitu a smysl jednotlivých projektů. Podle mého by se měl každý projekt posuzovat úmysly deklarovanými samotnými žadateli, v jejich logice, naprosto konkrétně. Musí se přitom samozřejmě zvážit, jestli se projekt jeví uskutečnitelný provozně a ekonomicky a nakolik jsou důvěryhodní a etablovaní lidé, kteří ho navrhují. A pak se mi velmi nezdá posuzování projektů jejich „uměleckou“ kvalitou viděnou mimo vlastní – řekněme společenskou – potřebnost projektu. A už vůbec ne kvalitativní porovnávání dvou nestejných, a tudíž nesouměřitelných projektů.

Tomáš Žižka: Také si myslím, že se pořád potácíme v problémech subvencování divadelních a vůbec kulturních aktivit prostřednictvím grantů s pevně stanovenými parametry. Především vyžadují stále něco nového, co tu ještě nebylo, zbožšťují inovace a podceňují potřebné věci jen proto, že už nějakou dobu trvají a osvědčily se.

Ondřej Hrab: A financuje se vždycky produkt, ne proces, o němž tu stále mluvíme.

Vladimír Hulec: Když už se nějaký projekt – mám na mysli především soubor nebo prostor – etabloval, mělo by se jeho tvůrcům věřit a umožnit jim rozumnou existenci bez ohledu na to, jestli se jim zrovna v dané chvíli třeba něco nepovedlo. Je třeba a má smysl podporovat činnosti dlouhodobě. Samozřejmě ne mechanicky a navěky, ale rozhodování z roku na rok je špatně. Určit časovou hranici možných změn v podpoře je ovšem těžké.

Josef Herman: Od toho jsou odborníci v komisích. A měla by tomu sloužit evaluace výsledků, která se v současném systému vůbec nedá provádět, tak se prostě hodnotí jen formálně nebo vůbec ne. Mimochodem – není to v souladu s předpisy o nakládání s veřejnými rozpočty. Zatím to nikomu nevadí.

Jana Návratová: Já bych hlavně chtěla, aby komise měly, uměly si obstarat všechny potřebné informace, aby tam nezasedali komisaři, kteří nemají dostatečný přehled.

Vladimír Hulec: Mně nesedí drobení grantového řízení na různé obory – třeba mi přijde pitomé, že už poměrně dávno se z divadelní komise ministerstva kultury vyčlenil tanec. Podle mne je důležitý co nejširší diskurs o divadle jako takovém, ať už do něj zařadíme cokoli. A to jak v odborných diskusích, jako je tato, tak při grantových řízeních.

Josef Herman: Naprosto souhlasím, na této myšlence je založen pražský grantový systém a specializovaný odborný pohled do něj vnášejí hodnotitelé, rozhoduje však mezioborová komise. Jako pamětník jsem byl u vyčlenění tance z divadelní komise MK ČR, prosadila ho Yvona Kreuzmannová s několika dalšími teoretiky tance, protože si mysleli, že samostatná komise bude rozdělovat víc peněz. Nemyslím, že by se to výrazně potvrdilo.

Vladimír Hulec: Za krajně důležitý považuji i veřejně psaný diskurs o divadle, to znamená divadelní časopisy, tištěné i internetové, které by měly vést diskuse a pojmenovat, co se v umění a ve společnosti děje. Měly by informovat a stimulovat veřejné debaty. Jenže jsou v podpoře podceněné a tím se možnost veřejné diskuse omezuje. Přitom se až divím, kde všude se organizují nejrůznější přednášky, besedy a semináře, jenže ty jsou uzavřené do velmi malých komunit, které si něco říkají jen mezi sebou.

Josef Herman: V úvahách bychom mohli dlouho pokračovat, ostatně otisknout jsme mohli jen nejpodstatnější výběr z daleko obsáhlejšího povídání. Dovolte mi zakončit historickým pohledem: Objevujeme nové možnosti, jak hrát divadlo, odvozené souhlasně nebo polemicky z modelu měšťanského divadla, které vzniklo s kapitalistickou společností a je stále základním kamenem dnešní divadelní reality. Jenže se tím pohybujeme ve dvou třech stoletích z nějakých skoro tří tisíc let známých dějin divadla. To jen abychom se viděli v historickém horizontu. Děkuji všem!

• Autor: Josef Herman,Vladimír Hulec,Ondřej Hrab,Jana Návratová,Petra Zachatá a Tomáš Žižka
• Publikováno: 27. listopadu 2018

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Co všechno se dnes považuje za divadlo? Kulatý stůl Divadelních novin

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ