Divadelní noviny > Kritika

Konceptuální Ibsen?

Potýkám se s tím problémem od roku 2005, kdy jsem viděl v Divadle v Dlouhé inscenaci Ibsenovy Divoké kachny, již režíroval Jan Nebeský; čtrnácti­letou Hedviku v ní hrála skoro šedesátiletá Jaroslava Pokorná. Dlouho jsem to považoval za hybris, zpupnost režiséra, na druhé straně časem jsem přiznával, že herečka díky tomu rozporu zahrála sugestivně symbolickou rovinu Ibsenova dramatu.

V protikladu k přímočarému reálnému zobrazení postavy byl totiž kladen důraz na koncept, to znamená na smysl, jejž Hedvika v textu nese. Pojmenování konceptuální divadlo se tak téměř vnucovalo. Odpovídá to i více podobě Divoké kachny, neboť v tomto dramatu se Ibsen pokusil faktografickou věcnost realismu prolomit symboly, jež odhalují nezjevné, skryté hlubiny, které mají existenciální, někdy až metafyzický ráz týkající se zkoumání jsoucna a bytí. Režiséra Jana Nebeského nesporně tato problematika ibsenovské symboliky přitahuje, jak dokazují jeho inscenace Ibsenových dramatických textů.

Tři zóny

V inscenaci Hedy Gablerové se ozvou citáty z korespondence C. G. Junga a z díla Egona Bondyho, které svým zkoumáním míří až k bytí nejvyššího jsoucna – Boha. Ibsenovi se však vždycky nepodařilo organicky začlenit symbolické prvky do realistického základu svých dramat, a tak se Nebeský snaží tento problém překonat svébytným tvarem inscenace.

To platí i pro inscenaci Hedy Gablerové, v níž texty Junga i Bondyho čte nezúčastněně mladá dívka Berta, v Ibsenově textu služebná v Tesmanově domácnosti. V Nebeského inscenaci má naprosto vlastní existenci ve svém prostoru, neboť jeviště je průhlednými stěnami (scéna Jan Nebeský a Jana Preková) rozděleno na tři části; ta zadní patří Bertě, jež je ukazována a prezentována jako naprosto samostatný komponent inscenace. Převléká se ze šatů pikantní komorné do koketního společenského obleku námořního kapitána a končí jako jeptiška. Vytváří svůj vlastní banální svět. Je však v principu synchronicity ústrojnou součástí scénického tvaru, jenž utváří konceptuálnost inscenace.

Nebeský pracuje v rovině předvádění se všemi materiály, jež mu divadlo nabízí. Nikoli jen jako s metonymickými znaky (označením na základě věcné souvislosti) charakteristickými pro evropskou činohru, ale právě jako se symboly. Naléhavá konkrétnost předmětnosti je zároveň komunikačně až agresivním symbolem shrnujícím osobní pocitovou i intelektuální zážitkovou zkušenost. To rozdělení jeviště na tři zóny se rovněž nese v tomto duchu. Heda je také uzavřena, izolována ve svém prostoru: nenávidí společnost, v níž žije, štítí se jí, nechce s ní mít nic společného. I toto území opět symbolicky dotváří smysl celku bytí, o němž inscenace vypovídá.

Kontrast dvou světů

Završuje to prostor třetí: střední a největší, v němž se na počátku představení mužské postavy (invenční kostýmy Jana Preková) doslova zjevují v nečekaně a provokativně stylizovaných oblecích, které nemají svou zdobností daleko k ženskému oblečení. K tomu mají tyto postavy na hlavách dekorativní ženské paruky a střevíčky na vysokých podpatcích, mezi nimiž zvláště vynikají červené lodičky Hedina manžela Jørgena Tesmana. Toto oblečení v rámci inscenace funguje jako projev zženštilosti a vedle Hedy, oblečené ve střízlivých prostých šatech skoro mužského ražení s bagančaty na nohou, ustavuje především nesmiřitelný kontrast dvou cizích světů. Jenže na konci představení jsou už pánové zbaveni všech těchto ženských atributů a v konvenčních společenských tmavých šatech vystupují jako důstojní představitelé lepší společnosti. Tento „převlek“ spolutvoří i celek závěrečného obrazu, jenž završuje úsilí o konceptuální charakter inscenace. Heda je už mrtvá, vystoupila ze své izolace a zastřelila se v prostoru v přední části jeviště, který vznikl poklesem podlahy. Jako by sestoupila na dno či do pekla.

Doktor Brack (Miroslav Hanuš), jenž se o ni ucházel, v té době dlouho pečlivě pěstí svůj zevnějšek v koupelně, jako by si dělal make-up. Na druhé straně jeviště se baví dr. Tesman (Jan Vondráček) s paní Elvstedovou (Klára Sedláčková-Oltová), pokoušejí se obnovit roztrhaný vynikající Løvbergův rukopis – a nechybí ani jejich pohybové kreace u striptýzové tyče. Vzadu se promítá rudá skvrna krve, která přechází do obrazu Hedina ležícího těla. Tato projekce v zadní části ovládne celý prostor, způsobuje silný emocionální atak, jenž je zesoučasněn komiksovou formou (nechybí ani napsané slovo BANG) a je posílen známou písní George Gershwina Summertime o letním žalu za odcházející láskou. Obraz smrti, mrtvé Hedy, který začíná ovládat scénu, se postupně roztáčí, ale pak se zmenšuje, až zmizí. Čas na počítačových hodinách se zastavil na 0.00. Vyvolává to pocit dokonaného činu, commedie è finita. Ale v konání živých vše pokračuje dál, stále platí na plátně běžící seznam hříchů – a možná je živý i pojem krása, jenž se vedle nich v závěru objeví.

V Ibsenově textu pojem krása hraje velkou roli. Heda touží, aby smrt byla tak krásná, že přemůže temnotu života. Toto téma se sice v Nebeského inscenaci ozve, ale není mu přisouzena největší váha. Stejně jako se nedostane zvláštní důležitosti ženské otázce. Neboť Heda není ženou uvízlou v maloměšťáckém manželství, kde se nudí, ona především nenávidí život, v němž většina bytostí – jak praví citát z Egona Bondyho – nemá duši. Témata a motivy Ibsenova textu se neztrácejí, nejsou však vyřčeny explicitně a neslouží jako klíč k inscenaci. Snaha po konceptualitě totiž pouze klade otázky, na něž neodpovídá, otevírá především prostor pro vnímání mnohostrannosti žití.

Jaká je Heda?

To ovšem vyžaduje nezvyklé herectví, neboť nejde o to zpodobovat dramatickou osobu jako určitý typ nebo charakter, ale nejspíše o to, sdělit postoj jako určitou míru intenzity prožitku existence vlastní i celku světa. Herci tento požadavek akceptují, hledají způsob, jak toto herectví uskutečnit. Heda Lucie Trmíkové je zoufalá i vzteklá ve své nenávisti k okolí. Zvuk jejího děsivě ošklivého zvracení vyjadřuje nejen odpor k tomu, že je těhotná, ale lze je chápat i jako výraz totální duševní nerovnováhy, neurózy ze života. Stejně jako její sebevražda není únikem, ale jen marným projevem alespoň něco udělat.

Pokusit se zodpovědět, jaká je Heda této inscenace, je zbytečné. Neboť ani v postavách nejde o definitivní tvar, ale o komplexní strukturu modelu antropologizovaného umění. V něm materiální prvky získávají zcela specifickou podobu individuálního projevu i nejobecnějšího intersubjektivního vědomí. Aby obě tyto sféry propojil, vede Nebeský často herce k intenzivně naddimenzované poloze, která se v některých okamžicích stává až hysterií; mnohohlasá pluralita konceptuálnosti si bere svou daň.

Tato Heda Gablerová je rozhodně inscenací, která překračuje způsob scénování Ibsena, jenž vychází z názoru, že je třeba jeho dramatiku jako zastaralou za každou cenu destruovat. Je to snaha prohloubit Ibsenovu symboliku dnešními divadelními prostředky a rozšířit její rozměr jako přemýšlení o smyslu bytí. Ne vše a vždy se zdařilo, navíc základní úsilí o konceptuálnost nenabízí divákovi vyzkoušené cesty pro vnímání a porozumění. Ale určitě se touto inscenací potvrzuje, že režisér Nebeský postoupil na své cestě za uchopením Ibsenovy dramatické tvorby o zaznamenáníhodný pozoruhodný krok dále.

Divadlo v Dlouhé, Praha – Henrik Ibsen: Heda Gablerová. Překlad František Fröhlich, režie Jan Nebeský, scéna Jan Nebeský a Jana Preková, kostýmy Jana Preková, dramaturgie Štěpán Otčenášek, light design Filip Wiesner. Premiéra 21. května 2016.

• Autor: Jan Císař
• Publikováno: 6. června 2016

• Na hlavní stranu
• Na začátek stránky

Komentáře k článku: Konceptuální Ibsen?

Přidat komentář

(Nezapomeňte vyplnit položky označené hvězdičkou.)

Přidání komentáře

Jméno a příjmení: *

E-mail: *

Komentář: *

Δ